Μεταφράσεις

Φλεγόμενη-σκιά-

Τοδέντρο,-η-πτώση,-το-φως---

Το-γουρουνάκι,-το-παιδί-και-το-φιλί,-,-λάδι-σε-μουσαμά

Τάσος-Λειβαδίτης,-χαρακτικό-σε-λινόλεουμ

Στου-δρόμου-το-κενό-αφέθηκε,-λάδι-σε-μουσαμά-

E Unibus Pluram/Τηλεόραση και Αμερικανική Λογοτεχνία/Ντέιβιντ Φόστερ Γουάλας, 1990 - Μέρος ΙΙ: Το δάχτυλο - Μετάφραση: Μάνος Αποστολίδης

portrait.jpg-wallace

Μέρος ΙΙ: Το δάχτυλο

Πέραν όλων αυτών των βαρύγδουπων υπαρξιακών προβληματισμών, δεν υπάρχει αμφιβολία πως οι Αμερικάνοι παρακολουθούν τόση πολλή τηλεόραση γιατί είναι διασκεδαστικό. Ξέρω σίγουρα πως εγώ παρακολουθώ επειδή με διασκεδάζει, τις περισσότερες φορές, κι ότι τουλάχιστον 51 τοις εκατό των φορών πράγματι διασκεδάζω παρακολουθώντας. Χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν παίρνω την τηλεόραση στα σοβαρά. Ένας ισχυρισμός αυτού του δοκιμίου είναι ότι ο μεγαλύτερος κίνδυνος της τηλεόρασης, για τους Αμερικανούς λογοτέχνες, είναι ότι υποκύπτουμε στον πειρασμό να μην την πάρουμε στα σοβαρά, να μην την αντιμετωπίσουμε ως διανεμητή κι οριστή της πολιτιστικής ατμόσφαιρας που αναπνέουμε κι επεξεργαζόμαστε, ότι πολλοί από εμάς είμαστε τόσο τυφλωμένοι λόγω της συνεχούς έκθεσης που για μας η τηλεόραση είναι, όπως ο γελοίος πρόεδρος του FCC[1] επί Ρέιγκαν, ο Μάρκ Φάουλερ, δήλωσε το 1981, «άλλη μια συσκευή, μια τοστιέρα με εικόνες.»[i]
    Παρ' όλα αυτά, η τηλεόραση είναι, πολύ απλά, απολαυστική, αν κι ίσως μοιάζει παράξενο που τόση από την τηλεοπτική απόλαυση που λαμβάνει η γενιά μου εντοπίζεται στο να κοροϊδεύουμε την τηλεόραση. Μα πρέπει να μην ξεχνάτε ότι οι νεότεροι Αμερικάνοι μεγάλωσαν με την απαξίωση της τηλεόρασης όσο κι εμείς μεγαλώσαμε με την τηλεόραση την ίδια. Εγώ ήξερα ότι πρόκειται για έναν «αχανή ερημότοπο» πολύ πριν να ξέρω ποιος είναι ο Νιούτον Μίνοου[2] ή ο Μάρκ Φάουλερ. Κι είναι απλά διασκεδαστικό να κοροϊδεύουμε κυνικά την τηλεόραση—πώς το γέλιο του "ζωντανού κοινού" στις κωμικές σειρές είναι πάντα ύποπτα συνεχές σε τόνο και διάρκεια, ή πώς τα ταξίδια των Φλίντστοουνς αποτυπώνονται πάντα με την ίδια φτηνή ακολουθία καρτούν 'δέντρο, βράχος, σπίτι' η οποία προσπερνιέται τέσσερις φορές. Είναι διασκεδαστικό, όταν μια ρυτιδιασμένη Τζουν Άλισον[3] εμφανίζεται στη οθόνη διαφημίζοντας τις Πάνες Ακράτειας Depend[4] και λέει «Αν έχεις πρόβλημα ακράτειας ούρων, δεν είσαι μόνος,» κι εσύ χουχουτίζεις και φωνάζεις στην τηλεόραση «Εχμ, πιθανότατα είσαι αρκετά μόνος, Τζουν!»
    Οι περισσότεροι ακαδημαϊκοί και κριτικοί που γράφουν για την Αμερικανική ποπ κουλτούρα, παρ' όλα αυτά, μοιάζουν να παίρνουν την τηλεόραση ταυτόχρονα στα σοβαρά και να υποφέρουν πραγματικά με όσα βλέπουν. Είναι γνωστή η κριτική λιτανεία για την τηλεοπτική σαχλότητα, ρηχότητα, και μη-ρεαλιστικότητα. Η λιτανεία η ίδια συχνά είναι πολύ πιο άτεχνη και τετριμμένη από το αντικείμενο παραπόνου των κριτικών, το οποίο νομίζω εξηγεί γιατί οι περισσότεροι νεαροί θεατές βρίσκουν την στάση υπέρ-της-κριτικής πολύ λιγότερο ενδιαφέρουσα απ' ότι την στάση υπέρ-της-τηλεόρασης. Βρήκα χειροπιαστά παραδείγματα γι' αυτό το επιχείρημα την πρώτη μέρα που έκατσα να ψάξω. Στην εφημερίδα Νιου Γιορκ Τάιμς, [5] η Κυριακάτικη στήλη Τέχνες & Εικαστικά,[6] 8/05/90, ήταν έτοιμη να σκάσει από τον πικρόχολo χλευασμό των κριτικών προς την τηλεόραση, και κάποια από τα πιο δυσαρεστημένα άρθρα δεν είχαν τόσο να κάνουν με την χαμηλή ποιότητα του εβδομαδιαίου προγράμματος όσο είχαν να κάνουν με το πώς η τηλεόραση έχει γίνει τούτο το απεχθές όργανο πολιτισμικής παρακμής. Σε μια περιληπτική ανασκόπηση για όλες τις καλοκαιρινές ταινίες «σύγκρουσης κι έκρηξης» που έσπασαν ταμεία το 1990, στις οποίες ταινίες «ο ρεαλισμός … μοιάζει να έχει καταντήσει ντεμοντέ», η Τζάνετ Μάζλιν[7] εντοπίζει τον πραγματικό ένοχο της αντί-πραγματικότητας: «Σε λίγο ίσως αρχίσουμε να μαθαίνουμε για τον 'πραγματικό κόσμο' από τηλεοπτικά προγράμματα αποτελούμενα από κλιπάκια των 15 δευτερολέπτων (όπου οι 'πραγματικοί άνθρωποι' όχι απλώς μιλάνε με σύντομα, ταχτοποιημένα κλισέ αλλά μοιάζουν να σκέφτονται επίσης με αυτά, ίσως επειδή κι οι ίδιοι έχουν παρακολουθήσει υπερβολικά πολύ αυτήν την συσκευή που καλουπώνει την πραγματικότητα.)»[ii] Και κάποιος Στίφεν Χόλντεν,[8] σε κάτι που αρχίζει ως κακεντρεχές άρθρο ποπ μουσικής, ξέρει πολύ καλά τι κρύβεται πίσω από αυτό που μισεί: «H ποπ μουσική δεν είναι πια ένας κόσμος από μόνη της αλλά ένα παρελκόμενο της τηλεόρασης, της οποίας ο ποταμός διαφημιστικών εικόνων προβάλλει μια κουλτούρα όπου τα πάντα είναι προς πώληση κι όπου μετράει μόνο η φήμη, η δύναμη, και το σώμα το όμορφο.»[iii] Έτσι συνεχίζει το πράμα ατέρμονα, στην Τάιμς. Το μόνο άρθρο για τέχνες που κατάφερα να βρω εκείνο το πρωί που να έχει έστω κάτι αισιόδοξο να πει για την τηλεόραση ήταν ένα ξέπνοο άρθρο για το πώς πολλοί απόφοιτοι της Άιβι Λιγκ[9] πετάνε, με το που τελειώνουν το πανεπιστήμιο, κατευθείαν για Νέα Υόρκη και για Λος Άντζελες όπου γράφουν σενάρια για την τηλεόραση και καθαρίζουν άνετα 200.000$ για αρχή κι απολαμβάνουν ταχύτατη ανέλιξη σε θέσεις αγχωμένων με-ντοσιέ παραγωγών. Από αυτή την άποψη, η Τάιμς της 8 Μαΐου είναι καλό παράδειγμα μιας παράξενης μίξης που επικρατεί εδώ και μερικά χρόνια: κουρασμένη απαξίωση για την τηλεόραση ως δημιουργικό προϊόν κι ως πολιτιστική δύναμη, σε συνδυασμό με γουρλωμένη σαγήνη απέναντι στους μηχανισμούς πίσω-από-το-γυαλί που παράγουν αυτό το προϊόν, που προβάλλουν αυτήν την δύναμη.
    Σίγουρα όλοι μας έχουμε φίλους που δεν αντέχουμε να ακούμε να μιλάμε για την τηλεόραση καθώς τόσο ξεκάθαρα την απεχθάνονται—χλευάζουν ανελέητα τις κοινότοπες πλοκές, τους μη-πιθανούς διαλόγους, τα ζαχαρωμένα[10] φινάλε, το ουδέτερο πατρονάρισμα των παρουσιαστών ειδήσεων, τις στριγκές κολακείες των διαφημίσεων—κι όμως εξίσου ξεκάθαρα έχουν εμμονή με την τηλεόραση, κάπως χρειάζονται να μισούν τις έξι ώρες ημερησίως, μέρα μπαίνει-μέρα βγαίνει. Από την εμπειρία μου, οι άγουροι[11] διευθυντές διαφήμισης, οι επίδοξοι σκηνοθέτες,[12] κι οι μεταπτυχιακοί ποιητές είναι ιδιαίτερα επιρρεπείς σε αυτή την πάθηση όπου ταυτόχρονα μισούνε, φοβούνται, και χρειάζονται την τηλεόραση, και προσπαθούν να απολυμάνουν τους εαυτούς τους, από οτιδήποτε μπορεί να τους προκαλέσει η τόση πολύωρη παρακολούθηση, με το να βλέπουν τηλεόραση με κουρασμένη ειρωνεία, αντί της συνεπαρμένης ευπιστίας με την οποία μεγαλώσαμε οι περισσότεροι από εμάς. (Να σημειωθεί πως οι περισσότεροι λογοτέχνες εξακολουθούν να προτιμούν την συνεπαρμένη ευπιστία.)
    Αλλά, εφ' όσον η κουρασμένα αηδιασμένη Τάιμς έχει τον δικό της δημογραφικό αντίχειρα πάνω στον σφυγμό του εφημεριδο-αναγνωστικού γούστου, μπορούμε με ασφάλεια να συμπεράνουμε πως η πλειοψηφία των μορφωμένων Αμερικάνων που αγοράζουν την Τάιμς είναι κουρασμένα αηδιασμένοι από την τηλεόραση, ότι νιώθουν αυτό το περίεργο γκεστάλτ[13] μίσους-ανάγκης-φόβου-6-ωρ.-ημερισίως για την τηλεόραση. Η δημοσιευμένη βιβλιογραφία της τηλεόρασης σαφώς καθρεφτίζει αυτή την διάθεση. Κι ο μουδιαστικά βαρετός χαρακτήρας των περισσότερων «λογοτεχνικών» αναλύσεων της τηλεόρασης οφείλεται λιγότερο στην πομπώδη αφαιρετικότητα που χρησιμοποιούν οι θεωρητικοί για να κάνουν την τηλεόραση να φανεί ΟΚ αντικείμενο «αισθητικής» αναζήτησης —πρβλ. μια μελέτη του 86': «Η μορφή της διασκέδασής μου αυτό το απόγευμα Τρίτης, σε ώρα υψηλής θέασης, δομείται από μια διαλεκτική έκθλιψης και ρήξης ανάμεσα σε διάφορα παράθυρα μέσα απ' τα οποία … η 'ροή' είναι πιο πολύ περίσταση παρά προϊόν. Το πραγματικό παραγόμενο είναι το κβαντικό, μικρότερο διαχειρίσιμο κομμάτι αναμετάδοσης»[iv]—και περισσότερο στον κουρασμένο, εξουθενωμένο κυνισμό των ειδικών της τηλεόρασης που κοροϊδεύουν και διασύρουν το ίδιο το φαινόμενο που έχουν διαλέξει ως αντικείμενο ακαδημαϊκής μελέτης. Σαν τα άτομα που σιχαίνονται—μιλάω για έντονη, μακροχρόνια σιχαμάρα—τους συζύγους τους ή την δουλειάς τους, αλλά δεν χωρίζουν ή δεν παραιτούνται. Το κριτικό παράπονο γρήγορα εκφυλίζεται σε κοινή γκρίνια. Η πιο εγκυμονούσα ερώτηση για την Αμερικανική τηλεόραση δεν είναι πλέον αν πάσχει από πραγματικά άσχημα προβλήματα αλλά τι στο καλό πρέπει να κάνουμε γι αυτά. Σε αυτή την ερώτηση, οι ποπ κριτικοί σιωπούν.
    Για την ακρίβεια στις Αμερικανικές τέχνες, κι ειδικά σε ορισμένες πτυχές της σύγχρονης Αμερικανικής λογοτεχνίας, είναι που τα πραγματικά ενδιαφέροντα ερωτήματα σχετικά με την τηλεόραση-στο-τέλος-του-αιώνα—Τι είναι αυτό που μας κάνει να μισούμε τόσο την τηλεοπτική κουλτούρα; Γιατί βυθιζόμαστε μέσα της αφού την μισούμε τόσο; Τι υπονοεί η εθελοντική μας παρατεταμένη βύθιση σε κάτι που μισούμε;—πέφτουν στο τραπέζι. Μα ταυτόχρονα αυτά τα ερωτήματα, περιέργως, ερωτώνται κι απαντώνται από την ίδια την τηλεόραση. Άλλος ένας λόγος που η κριτική κατά της τηλεόρασης συνήθως μοιάζει τόσο άδεια. Η τηλεόραση έχει καταφέρει να γίνει ο πιο κερδοφόρος κριτικός του εαυτού της.
    π.μ., 8/05/90, καθώς σκάναρα το προαναφερθέν άρθρο της Times και χλεύαζα το χλευαστικό του ύφος, ένα αναμεταδιδόμενο[14] επεισόδιο του St. Elsewhere[15] έπαιζε στην τηλεόραση, καθαρίζοντας μια Κυριακάτικη πρωινή αγορά της Βοστόνης που κατά τ' άλλα καταλαμβάνεται από τηλε-ευαγγελιστές, πληροφοριοφημίσεις,[16] και το γεμάτο στεροϊδή και πολυουρεθάνη American Gladiators,[17] το οποίο έχει την γοητεία του αλλά σίγουρα είναι θέαμα χαμηλής δόσης. Η αναμετάδοση είναι ένα ακόμα νέο πεδίο δημόσιας γοητείας, όχι μόνο επειδή μεγάλες εταιρίες καλωδιακής όπως η WGN του Σικάγο κι η WTBS της Ατλάντα έχουν ανεβάσει τον πήχη από τοπικό σε εθνικό επίπεδο, αλλά επειδή η αναμετάδοση αλλάζει την όλη φιλοσοφία δημιουργικότητας στην δικτυακή τηλεόραση. Αφού στις συμφωνίες αναμετάδοσης (όπου ο διανεμητής παίρνει και μπροστά πληρωμή για το πρόγραμμα και ποσοστό επί των διαφημιστικών θέσεων που θα καλύψει με τις δικές του διαφημίσεις) είναι που οι δημιουργοί των επιτυχημένων τηλεοπτικών σειρών βλέπουν πραγματικά αισχρά[18] κέρδη, πολλά νέα προγράμματα σχεδιάζονται και πασάρονται[19] έχοντας κατά νου ταυτόχρονα το κοινό των τωρινών ζωνών υψηλής τηλεθέασης και το κοινό των μελλοντικών αναμεταδόσεων, και πλέον επηρεάζονται λιγότερο από όνειρα τύπου δέκα-χρόνια-λατρεμένης-θεσμικής-τηλεοπτικής-πορείας—Gunsmoke, M*A*S*H[20]και περισσότερο από ταπεινές τριών-χρόνων πορείες που αποφέρουν το ετοιμοπαράδοτο των εβδομήντα-οχτώ επεισοδίων που απαιτείται για ένα ελκυστικό πακέτο αναμετάδοσης. Εγώ, όπως κι εκατομμύρια Αμερικάνων, τα ξέρω όλα αυτά μόνο και μόνο επειδή είδα ένα ειδικό τριμερές πρόγραμμα για την αναμετάδοση στο Entertainment Tonight, που αποτελεί το πρώτο εθνικά αναμεταδιδόμενο πρόγραμμα «ειδήσεων» και την πρώτη πληροφοριοφήμιση τόσο διάσημη που οι τηλεοπτικοί σταθμοί δέχθηκαν να πληρώσουν για να την έχουν.
    Η Κυριακάτικη αναμετάδοση είναι επίσης ενδιαφέρουσα διότι οδηγεί σε παραθέσεις εξίσου περίεργα σχετιζόμενες με ό,τι θα μπορούσαν να σκαρφιστούν οι Γάλλοι σουρεαλιστές. Αξιαγάπητες μάγισσες στο Bewitched[21] και εμπορικώς σατανικά χέβι-μέταλ βίντεο στο America's Top 40[22] παίζουν απέναντι σε ρετουσαρισμένους ιεροκήρυκες που διαλαλούν τον δαιμονισμό στην Αμερικανική κουλτούρα. Ή, καλύτερα, στις 8/05 το επεισόδιο 94 του St. Elsewhere, αρχική προβολή το 1988, που παίχτηκε στο Κανάλι 38 της Βοστόνης ακολουθώντας δύο απανωτά επεισόδια απ' το Mary Tyler Moore Show,[23] αυτό το σύμβολο πάθους των 70s. Η πλοκή των δύο επεισοδίων του Mary Tyler Moore Show δεν έχει σημασία εδώ. Αλλά το επεισόδιο St. Elsewhere που τα ακολούθησε αφορούσε κατά μέρους έναν έκτακτου-ρόλου[24] ψυχικά ασθενή που έπασχε από την αυταπάτη πως είναι η Μέρι Ρίτσαρντς.[25] Περαιτέρω, πίστευε πως ένας διπλανός ψυχικά-ασθενής, επίσης έκτακτου-ρόλου, ήταν η Ρόντα,[26] ότι ο Δρ. Γουέστφαλ ήταν ο κος. Γρκάντ,[27] κι ο Δρ. Άουσλάντερ ήταν ο Μάρεϊ.[28] Η ψυχιατρική υποπλοκή ήταν αυτοτελής λύθηκε με το πέρας του επεισοδίου. Η ψευδο-Μέρι (ένας θλιμμένος, εξογκωμένος τύπος που έπαιζε έναν νευρωτικό πελάτη του Δρ. Χάρτλεϊ στο παλιό καλό Bob Newhart Show)[29] σώζει τον άλλον έκτακτου-ρόλου ψυχικά ασθενή, τον οποίον βλέπει ως Ρόντα κι ο οποίος έχει βγει εκτός εαυτού προσπαθώντας να αρνηθεί ότι είναι γυναίκα, πόσο μάλλον φανταστικός χαρακτήρας (που ο ίδιος είναι ο ηθοποιός που έπαιζε τον κο. Κάρλιν, τον πιο πεισματάρη ασθενή του Δρ. Χάρτλεϊ) τον σώζει λοιπόν από επίθεση ενός ηβηφρενή μικρού-ρόλου. Ευγνώμον, ο Ρόντα/Κος. Κάρλιν/ψυχικά ασθενής δηλώνει πως θα δεχθεί να είναι η Ρόντα αν αυτό θέλει ο Μέρι/νευρωτικός πελάτης/ψυχικά ασθενής. Μπροστά σε αυτή την υπερβολικά αληθινή γενναιοδωρία, ο ψευδο-Μέρι γιατρεύεται από το ψυχωτικό του επεισόδιο. Ο θλιμμένος τύπος παραδέχεται στον Δρ. Άουσλαντερ πως δεν είναι η Μέρι Ρίτσαρντς. Είναι βασικά ένας απλός καημένος αμνησιακός, πλην έναν εαυτό, υπαρξιακά χαμένος. Δεν έχει ιδέα ποιος είναι. Νιώθει μοναξιά. Βλέπει πολύ τηλεόραση. Σκέφτηκε πως ήταν «καλύτερα να πιστεύω πως είμαι τηλεοπτικός χαρακτήρας από το να μην πιστεύω ότι είμαι οποιοσδήποτε». Ο Δρ. Άουσλαντερ πηγαίνει τον μετανοών ασθενή για μια βόλτα στον χειμερινό αέρα της Βοστόνης και τού υπόσχεται, του τύπου χωρίς ταυτότητα, ότι μια μέρα θα βρει ποιος πραγματικά είναι, με την προϋπόθεση ότι θα αποχωριστεί τoν «περισπασμό της τηλεόρασης». Με αυτή την χαρωπή πρόγνωση, ο ασθενής αφαιρεί τον χνουδωτό χειμωνιάτικο μπερέ του και τον πετάει στον αέρα.[30] Το επεισόδιο κλείνει με πάγωμα του πλάνου στον αιωρούμενο μπερέ, αφήνοντας τουλάχιστον έναν θεατή εύπιστα συνεπαρμένο.
    Αυτή θα ήταν απλώς άλλη μια κοινή έξυπνη χαμηλής-σύλληψης[31] τηλεοπτική ιστορία των 80s, όπου το τελικό πέταγμα του καπέλου κι οι τίτλοι τέλους θα υπονόμευαν ναζιάρικα την προσβολή του Δρ. Άουσλαντερ κατά της τηλεόρασης, αν δεν υπήρχαν αμέτρητα επίπεδα ειρωνικού, εσωπλεγμένου[32] τηλεοπτικού συμβολισμού, και στροβιλιζόμενα δεδομένα, σε αυτό το υψηλής-σύλληψης[33] επεισόδιο. Διότι άλλος ένας από τους έκτακτου-ρόλου πρωταγωνιστές του επεισοδίου, που περιπλανιέται σε μια άλλη υποπλοκή, είναι κάποια Μπέτι Γουάιτ, η Σού-Ανν Νίβενς[34] του παλιού καλού Mary Tyler Moore Show, που εδώ υποδύεται μια βασανισμένη χειρουργό της NASA (μην ρωτάτε). Έρχεται λοιπόν ως σχεδόν τραγικό αναπόφευκτο όταν η κα. Γουάιτ, τριάντα-δύο λεπτά μέσα στο επεισόδιο, συναντά τον τηλεοπτικά-αυταπατώμενο ψευδο-Μέρι στις αντιστοίχως βασανισμένες περιπλανήσεις τους μέσα στους διαδρόμους του νοσοκομείου, κι αντιμετωπίζει τις αναπόφευκτες κραυγές χαράς του «Σού-Ανν!» με υπερβολικά ανέκφραστη έκφραση και λέει πως πρέπει να την μπέρδεψε με κάποια άλλη. Τα περιπλεγμένα επίπεδα φαντασίας και πραγματικότητας και ταυτότητας εδώ—π.χ. ασθενής που ταυτόχρονα έχει, και δεν έχει, και έχει "μπερδέψει" την Μπέτι Γουάιτ με την Σού-Ανν Νίβενς—δεν χρειάζεται να τα σχολιάσουμε σε βάθος: σίγουρα κάποια διατριβή στο τμήμα Σύγχρονου Πολιτισμού του Γέιλ[35] είναι καθοδόν πάνω στον Ρ. Ντ. Λάινγκ[36] και αποκλειστικά σε αυτό το επεισόδιο. Αλλά τα πιο ενδιαφέροντα επίπεδα νοήματος εδώ βρίσκονται, και δείχνουν, πέρα από τον φακό. Διότι το St. Elsewhere του δικτύου NBC, όπως και το Mary Tyler Moore Show και το Bob Newhart Show πριν από αυτό, δημιουργήθηκαν, είχαν ως παραγωγό, κι οδηγήθηκαν σε αναμετάδοση από, τα MTM Στούντιο, ιδιοκτήτρια των οποίων είναι η Μέρι Τάιλερ Μούρ κι επιβλέπον είναι ο σύζυγός της, κι αργότερα πρόεδρος του NBC Γκράντ Τίνκερ κι οι πλοκές κι οι υποπλοκές των σεναρίων του St. Elsewhere επιμελούνται από τον Μαρκ Τίνκερ, τον θετό γιο της Μέρι, και κληρονόμο του Γκράντ. Ο αυταπατώμενος ψυχικά ασθενής, ένας εξόριστος, περιπλανώμενος βετεράνος του προγράμματος του MTM, απλώνει χέρι βοηθείας σε μια άλλη εξόριστη, περιπλανώμενη (κυριολεκτικά—NASA, για όνομα του Θεού) βετεράνο μιας άλλης παραγωγής του MTM, κι η ειρωνική άρνηση αυτής έχει σεναριογραφηθεί από το προσωπικό της MTM, που καταφέρνει την παρωδική υπονόμευση του Δρ. Άουσλάντερ του MTM με το πνευματικά κατοχυρωμένο από την MTM πέταγμα-μπερέ ενός βετεράνου της MTM που έχει την "αυταπάτη" πως είναι κάποιος άλλος. Η Φαουλερική[37] απόρριψη του Δρ. Α., η τηλεόραση ως ένας απλός «περισπασμός», είναι λιγότερο παράλογη και περισσότερο ασυνάρτητη. Δεν υπάρχει τίποτα άλλο παρά τηλεόραση σε αυτό το επεισόδιο κάθε αστείο και κάθε δραματική έκρηξη βασίζεται στην εσώπλεξη, στην μέτα-τηλεόραση. Είναι έσω-αστείο μέσα στο έσω-αστείο.[38]
    Οπότε γιατί το πιάνω; Διότι εγώ, ο θεατής, έξω από το γυαλί μαζί με το υπόλοιπο Κοινό, είμαι παρόλα αυτά στο έσω του έσω-αστείου.[39] Έχω δει το "πραγματικό" πέταγμα του χνουδωτού μπερέ της Μέρι Τάιλερ Μούρ τόσο συχνά που έχει περάσει απ' το κλισέ στην νοσταλγία. Ξέρω τον ψυχικά ασθενή από τον Bob Newhart, την Μπέτι Γουάιτ από παντού, και ξέρω κάθε λογής ενδιαφέροντα ασήμαντα πράγματα για τα MTM Στούντιο και την αναμετάδοση από το Entertainment Tonight. Εγώ, ο ψευδο-ηδονοβλεψίας, είμαι πράγματι "στο παρασκήνιο", για τους σκοπούς του έσω-αστείου. Αλλά δεν είμαι εγώ ο κατάσκοπος που έχει εισχωρήσει κρυφά μέσα στα όρια της τηλεόρασης. Είναι το αντίστροφο. Η τηλεόραση, ακόμα κι οι πεζές ασήμαντες διεργασίες της παραγωγής της, έχουν γίνει το δικό Μας εσωτερικό. Κι εμείς μοιάζουμε ένα απαθές, περιφρονητικό, αλλά πρόθυμο και διαβασμένο Κοινό. Το συγκεκριμένο επεισόδιο του St. Elsewhere πήρε υποψηφιότητα για Έμμι.[40] Για καλύτερο πρωτότυπο σενάριο τηλεόρασης.
    Η καλύτερη τηλεόραση των τελευταίων πέντε χρόνων σχολιάζει την ειρωνική αυτό-αναφορικότητα με τρόπο που τα προηγούμενα είδη μεταμοντέρνας τέχνης δεν θα μπορούσαν καν να ονειρευτούν. Τα χρώματα των βίντεο του MTV,[41] μαύρα-μπλε που τρεμοπαίζουν φωτεινά, είναι τα χρώματα της τηλεόρασης. O Μπρους του Moonlighting κι ο Φέρρις του Bueller[42] πετάνε στον θεατή τσιτάτα εξίσου θαρραλέα με τα παλιά βαριετέ στα οποία ο κακός μονολογούσε χαιρέκακα. Μέρη του νέου νυχτερινού προγράμματος γκλαμουρo-ειδήσεων After hours κλείνουν με σποτάκι στο οποίο αγχωμένοι τύποι με ακουστικά στον θάλαμο παραγωγής διευθύνουν το σποτάκι. Το τηλεπαιχνίδι τηλεοπτικών γνώσεων του MTV, με τον άνυδρο τίτλο Remote Control,[43] έγινε τόσο διάσημο που έσπασε την ίδια του την MTV-μεμβράνη και τώρα, εν έτη 1990, βρίσκεται σε αναμετάδοση σε όλο το εύρος της ζώνης. Τα πιο κουλ διαφημιστικά, με απογυμνωμένα κομπιουτερίστικα περιβάλλοντα κι ανέκφραστες καλλονές που φοράνε πλαστικά παντελόνια και προσκυνάνε διάφορες μορφές ταχύτητας, δύναμης, κι αδρεναλίνης, μοιάζουν πιο πολύ σαν την τηλεοπτική έκδοση του πώς η τηλεόραση προσφέρει διάσωση στους μοναχικούς Τζο Μπρίφκεις, παθητικά παγιδευμένους στο να βλέπουν υπερβολικά πολύ τηλεόραση.
    Αυτό που εξηγεί την ανουσιότητα των περισσότερων δημοσιευμένων τηλεοπτικών κριτικών είναι ότι η τηλεόραση έχει αποκτήσει ανοσία στις κατηγορίες ότι στερείται ουσιαστικής σύνδεσης με τον κόσμο εκτός αυτής. Δεν είναι ότι οι κατηγορίες μη-σύνδεσης έχουν γίνει αναληθείς. Είναι ότι η όποια τέτοια σύνδεση έχει καταστεί περιττή. Η τηλεόραση παλιότερα έδειχνε κάπου πέρα από τον εαυτό της. Εμείς που γεννηθήκαμε ας πούμε στα 60s εκπαιδευθήκαμε να κοιτάμε εκεί που μας δείχνει, δηλαδή συνήθως σε κάποια εκδοχή της "πραγματικής ζωής" που γίνεται ομορφότερη, γλυκύτερη, καλύτερη αν υποκύψεις σε κάποιο προϊόν ή πειρασμό. Το σημερινό Κοινό είναι πολύ καλύτερα εκπαιδευμένο, κι η TV έχει πετάξει ό,τι δεν της χρειάζεται. Ένας σκύλος, αν τού δείξεις το οτιδήποτε, θα κοιτάξει μόνο το δάχτυλό σου.


[1] 'Federal Communications Commission' ή 'Ομοσπονδιακή Επιτροπή Επικοινωνιών' των Η.Π.Α.
[2] 'Newton Minow' (1926), πρώην πρόεδρος του FCC, διάσημος για τον χαρακτηρισμό της τηλεόρασης το 1961 ως 'vast wasteland', δηλαδή αχανή ερημότοπο.
[3] 'June Allyson' (1917-2006), διάσημη ηθοποιός, τραγουδίστρια, και χορεύτρια.
[4] 'Depend Adult Undergarments', μάρκα από πάνες ακράτειας.
[5] 'The New York Times', μια από τις πιο εμβληματικές εφημερίδες παγκοσμίως.
[6] 'Τέχνες και εικαστικά' (Αγγλ. πρωτ: Arts & Leisure), καθιερωμένος δημοσιογραφικός όρος στις Αμερικανικές εφημερίδες, χωρίς απ' ευθείας μετάφραση στα Ελληνικά.
[7] 'Janet Maslin' (1949), κριτικός λογοτεχνίας και σινεμά, για πολλά χρόνια στην New York Times.
[8] 'Stephen Holden' (1941), καταξιωμένος κριτικός λογοτεχνίας, θεάτρου, και μουσικής.
[9] 'Άιβι Λιγκ' (Αγγλ. πρωτ: Ivy League), ομάδα οχτώ Αμερικανικών πανεπιστημίων που θεωρούνται η ελίτ της ελίτ, για την Αμερική αλλά και παγκοσμίως.
[10] 'ζαχαρωμένα', αλλά στο Αγγλικό πρωτότυπο: 'Cheez Whiz', που είναι σως τυριού λογοπαίγνιο του συγγραφέα που παραπέμπει στον όρο 'cheesy' που σημαίνει γλυκανάλατος και κακόγουστος.
[11] 'άγουροι', αλλά στο Αγγλικό πρωτότυπο: 'junior', που ετυμολογικά σημαίνει νεότερος, όμως χρησιμοποιείται εργασιακά για να δείξει την μικρή παλαιότητα και την εμπειρία.
[12] 'σκηνοθέτες', αλλά στο Αγγλικό πρωτότυπο: 'filmmakers', που σημαίνει «αυτοί που φτιάχνουν ταινίες» χωρίς απευθείας μετάφραση στα Ελληνικά.
[13] 'γκεστάλτ' (Αγγλ. πρωτ: gestalt), ψυχολογικός όρος που περιγράφει μια δομή ή εμπειρία που αποτελείται από μέρη όμως ως όλον είναι κάτι μεγαλύτερο από τα μέρη του.
[14] 'αναμεταδιδόμενο' (Αγγλ. πρωτ: syndicated), βλ. σημείωση #12 στο 'Μέρος Ι' του άρθρου.
[15] St. Elsewhere: Αμερικανική σειρά ιατρικού δράματος.
[16] 'πληροφοριοφημίσεις' (Αγγλ. πρωτ: infomercials), τηλεοπτικές διαφημίσεις προϊόντων που μοιάζουν με εκπομπές συνήθως έχουν μακρά διάρκεια, και περιέχουν πολλές πληροφορίες για κάποιο προϊόν.
[17] American Gladiators: Αμερικανικό σόου πάλης
[18] 'αισχρά' (Αγγλ. πρωτ: gross), λογοπαίγνιο μεταξύ του 'μικτό, ακαθάριστο κέρδος' (gross profit), αλλά και 'αισχρός' (gross) όπως η αισχροκέρδεια.
[19] 'πασάρω' (Αγγλ. πρωτ: pitch), η διαδικασία του να προτείνεις κάτι προς πώληση, συνήθως σε κάποιον ιεραρχικά ανώτερο, πχ. ο ανερχόμενος σεναριογράφος στον παραγωγό.
[20] Gunsmoke και M*A*S*H*: Εμβληματικές Αμερικανικές σειρές, με 20 και 11 σεζόν αντίστοιχα.
[21] Bewitched: Σειρά των 60s όπου μια μάγισσα παντρεύεται έναν θνητό και προσπαθεί να ζήσει μια φυσιολογική προαστιακή ζωή.
[22] America's Top 40: Ραδιοφωνικό σόου καταμέτρησης των πιο διάσημων τραγουδιών στην Αμερική.
[23] Mary Tyler Moore Show: Εμβληματικό Αμερικανικό σίτκομ των 70s, στο οποίο η πρωταγωνίστρια Μέρι Τάιλερ Μουρ υποδύεται την Μέρι Ρίτσαρντς, μια ανύπαντρη γυναίκα με καριέρα, πράγμα σπάνιο για την εποχή, που θεωρήθηκε από κάποιους φεμινιστικό σύμβολο.
[24] 'έκτακτου-ρόλου' (Αγγλ. πρωτ: cameo-role), εμφάνιση κάποιου γνωστού ηθοποιού σε σειρά ή ταινία, σε ρόλο που συνήθως δεν έχει κάποια άμεση σύνδεση με την πλοκή.
[25] 'Mary Richards' (Ρόλος): πρωταγωνίστρια στο Mary Tyler Moore Show.
[26] 'Rhoda Morgenstern' (Ρόλος): συμπρωταγωνίστρια, φίλη της Μέρι στο Mary Tyler Moore Show).
[27]'Mr. Grant' (Ρόλος) συμπρωταγωνιστής, συνάδελφος της Μέρι στο Mary Tyler Moore Show).
[28] 'Murray Slaughter' (Ρόλος): συμπρωταγωνιστής, συνάδελφος και φίλος της Μέρι (Mary Tyler Moore Show).
[29] 'Dr. Hartley': (Ρόλος του Μπομπ Νιούχαρτ): πρωταγωνιστής, ψυχολόγος στο εμβληματικό σίτκομ των 70s The Bob Newhart Show.
[30] Όπως θα εξηγηθεί παρακάτω στο δοκίμιο, πρόκειται για χαρακτηριστική κίνηση της Μέρι Τάιλερ Μουρ στο Mary Tyler Moore Show: το παγωμένο πλάνο της Μέρι που πετάει τον μπερέ της στον αέρα έτσι έκλειναν οι τίτλοι αρχής κάθε επεισοδίου.
[31] 'χαμηλής-σύλληψης' (Αγγλ. πρωτ: low-concept), πλοκή σειράς/ταινίας που συμπυκνώνεται δύσκολα σε περίληψη συνήθως επικεντρώνεται στις μεταξύ σχέσεις των πρωταγωνιστών. (Σε αντίθεση με 'high-concept', βλ. σημ. #33 παρακάτω.)
[32] 'εσωπλεγμένου' (Αγγλ. πρωτ: involuted), σημαίνει ταυτόχρονα 'στραμμένος προς τα μέσα' και 'περίπλοκος'. Πρόκειται για δική μου λεξηπλασία, σχεδόν ετυμολογική.
[33] 'υψηλής-σύλληψης' (Αγγλ. πρωτ: high-concept), πλοκή σειράς/ταινίας που συμπυκνώνεται εύκολα σε περίληψη, εντυπωσιάζει, και πασάρεται εύκολα σε παραγωγούς συνήθως αφορά ταινίες δράσης και κωμωδίες.
[34] 'Betty White' (1922): Πασίγνωστη Αμερικανή ηθοποιός που υποδύεται την Σού-Αν Νίβενς στο Mary Tyler Moore Show.
[35] 'Yale University': Ένα από τα μεγαλύτερα πανεπιστήμια της Αμερικής (Ανήκει στην Άιβι Λιγκ).
[36] 'R. D. Laing' (1927–1989): Πρωτοπόρος Σκωτσέζος ψυχίατρος που έχει γράψει εκτενώς για θέματα ψύχωσης και ψυχικής ασθένειας.
[37] Αναφορά στον Μάρκ Φάουλερ, βλ. 1η παράγραφο.
[38] 'εσω-αστείο' (Αγγλ. πρωτ: in-joke), εναλλακτικά 'inside joke': Το αστείο που μπορεί να γίνει κατανοητό μόνο από λίγους ανθρώπους μιας ομάδας, αστείο το οποίο για τους υπόλοιπους, εκτός της ομάδας, είναι ακατανόητο συνήθως χρησιμοποιείται χωρίς μετάφραση, ως 'ινσάιντ τζόουκ'.
[39] 'έσω του έσω-αστείου' (Αγγλ. πρωτ: in on the in-joke), λογοπαίγνιο με την επανάληψη του 'in' που στηρίζεται στην φράση 'in on the joke', δηλαδή να είμαι συμμέτοχος σε μια φάρσα.
[40] 'Έμμι' (Αγγλ. πρωτ: Emmy), τηλεοπτικό βραβείο υψηλού κύρους.
[41] 'MTV' Κανάλι κολοσσός. Όταν δημιουργήθηκε στα 80s, το όνομά του ήταν ακρωνύμιο του 'Music Television', δηλαδή 'μουσική τηλεόραση'.
[42] Το Moonlighting (με πρωταγωνιστή τον Μπρους Γουίλις), και το Ferris Bueller's Day Off, ήταν δύο σειρές που σπάγανε συχνά τον τέταρτο τοίχο με τους ηθοποιούς τους να απευθύνονται στους θεατές ή στην ομάδα παραγωγής.
[43] 'Remote Control' (Αγγλ. πρωτ.): Συνήθης χρήση ως 'τηλεκοντρόλ' εδώ το λογοπαίγνιο οφείλεται στην ετυμολογική σημασία ως 'απομακρυσμένος έλεγχος'.
(Σημ. Μτφ: Ακολουθούν σχόλια/βιβλιογραφία του συγγραφέα από το πρωτότυπο. Τα παραθέματα του δοκιμίου μεταφράστηκαν στα ελληνικά από τον μεταφραστή.)


ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΠΡΟΣ ΤΟΝ ΕΚΔΟΤΗ, Ο ΟΠΟΙΟΣ ΕΚΔΟΤΗΣ, ΓΙΑ ΛΟΓΟΥΣ ΓΝΩΣΤΟΥΣ ΜΟΝΟ ΣΤΟΝ ΙΔΙΟ, ΘΕΛΗΣΕ ΝΑ ΤΟ ΠΑΕΙ ΩΣ ΔΟΚΙΜΙΟ.
[i] Bernard Nossiter, "The FCC's Big Giveaway Show'," The Nation, 10/26/85, p. 402.
[ii] Manet Maslin, "It's Tough for Movies to Get Real," NYT Arts & leisure, 8/05/ 90, p. 9.
[iii] Stephen Holden, "Strike the Pose: When Music Is Skin-Deep," ibid., p. 1.
[iv] Michael Sorkin, p. 163.
 

* Μάνος Αποστολίδης

Φαρμακευτική (I.MSc.) // Δημιουργική Γραφή (MA, PhD cand.)

Γεννήθηκε το '93 στην Θεσσαλονίκη. Σπούδασε Φαρμακευτική, κι έτσι βιοπορίζεται. Παρακολούθησε σεμινάρια Δημιουργικής Γραφής και συνέχισε με ακαδημαϊκές σπουδές (Μεταπτυχιακό Πρόγραμμα «Δημιουργική Γραφή» - Πανεπιστήμιο Δυτικής Μακεδονίας & PhD candidate in Creative Writing - University of Dundee). Έχει διακριθεί σε διαγωνισμούς διηγήματος και ποίησης κι έχει δημοσιεύσει κείμενά του σε λογοτεχνικά περιοδικά.

Ιστότοπος: https://www.facebook.com/manolis.ap

Πίσω από την ωμή γλώσσα της Κατσάμπη κρύβεται η νέ...
Γεωργία Μπακάλη, Δημήτρης Ι. Σφακιανάκης/Η Δράμα τ...
 

ΣΧΟΛΙΑ

Δεν υπάρχουν ακόμη σχόλια. Γίνετε ο πρώτος που θα υποβάλει ένα σχόλιο
Guest
Τετάρτη, 27 Οκτωβρίου 2021

Captcha Image

Υποστηρικτές

Για να λαμβάνετε ενημέρωσεις, για όλες τις δράσεις του Culture Book, εγγραφείτε στο newsletter μας

Please enable the javascript to submit this form


© 2015 - 2020 Γραφείον Ποιήσεως. All Rights Reserved