ΑΝΕΝΘΟΥΣΙΑΣΤΟΙ ΣΤΟ ΜΕΓΙΣΤΟΝ | Αμερικανοί ταξιδιώτες στο ‘You Shall Know Our Velocity’ του Dave Eggers και στο ‘Everything is Illuminated’ του Jonathan Safran Foer - Συγγραφέας: Αλίκη Βάρβογλη | Μετάφραση: Μάνος Αποστολίδης

istockphoto-1321669280-612x612

Αυτό το άρθρο εξερευνά τα νοήματα και τους συμβολισμούς πίσω από την έννοια του ταξιδιού σε δύο σύγχρονα αμερικανικά μυθιστορήματα. Στο You Shall Know Our Velocity και στο Everything is Illuminated οι χαρακτήρες εμπλέκονται σε περιατλαντικές εξερευνήσεις και περιπέτειες. Και τα δύο μυθιστορήματα εξερευνούν—μέσα από δύο ιδιαιτέρως προσωπικά ταξίδια στο εξωτερικό—τους τρόπους με τους οποίους οι νεαροί Αμερικάνοι αντιλαμβάνονται τον, κι επηρεάζονται απ' τον, κόσμο πέρα από τις Αμερικανικές ακτές στις αρχές του 21ου αιώνα, αλλά και τους τρόπους με τους οποίους η Αμερική έχει συναρπάσει την φαντασία των ατόμων που θα συναντήσουν οι δύο νεαροί στα ταξίδια τους. Τα δύο βιβλία ασχολούνται με τις θεματικές της παγκοσμιοποίησης και Αμερικανοποίησης του κόσμου. Παρ' όλο που, σε κάποιο βαθμό, μπορούν να αναγνωστούν ως συνέχεια της ταξιδιωτικής παράδοσης στην Αμερικανική λογοτεχνία, μπορούν επίσης να διαβαστούν ως καθρέφτες νέων πραγματικοτήτων που καθιστούν αναγκαίες νέες μορφολογικές και διαλογικές στρατηγικές αφήγησης. Αντλώντας από θεωρίες περί ταξιδιών, παγκοσμιοποίησης, και μετά-εθνικών σπουδών, το άρθρο πραγματεύεται τον τρόπο με τον οποίον η γλώσσα, ο γεωγραφικός χώρος, η εθνικότητα κι η πολιτισμική μνήμη μπαίνουν στο επίκεντρο καθώς οι δύο Αμερικανοί ταξιδιώτες διασχίζουν τον ωκεανό και συναντούν έναν κόσμο πέραν των Ατλαντικών ακτών. Το άρθρο αυτό, με τον τίτλο του, υπογραμμίζει την έννοια της απογοήτευσης και της αντί-κορύφωσης, κι υποστηρίζει πως το αίσθημα απογοήτευσης πηγάζει από το γεγονός ότι οι δυο Αμερικάνοι ταξιδιώτες τελικά βρίσκουν έναν κόσμο μη-επαρκώς "άλλον" ή διαφορετικό. Χάρη στην ανοικειοποιημένη ομοιότητά του, ο κόσμος αυτός αμφισβητεί τις ικανότητες της συγγραφικής διαδικασίας για αφήγηση κι αναπαράσταση. Συνεπώς, το άρθρο αυτό πραγματεύεται τις μορφολογικές και στυλιστικές καινοτομίες μέσα στα δύο αυτά βιβλία, και τις αντιμετωπίζει ως συνέχεια των θεματικών ανησυχιών των δύο βιβλίων.

ΛΕΞΕΙΣ ΚΛΕΙΔΙΑ: περι-ατλαντικό ταξίδι˙ λογοτεχνία 21ου αιώνα˙ παγκοσμιοποίηση˙ Αμερικανοποίηση˙ Foer, Jonathan Safran (Φόερ, Τζόναθαν Σάφραν)˙ Eggers, Dave (Έγκερς, Ντέιβ)

Στο βιβλίο του Jonathan Safran Foer (Τζόναθαν Σάφραν Φόερ) με τίτλο Everything is Illuminated (2003),[i] ο Άλεξ, ο Ουκρανός αφηγητής, συναντά τον Τζόναθαν, τον Αμερικανό πρωταγωνιστή που έχει έρθει στην Ουκρανία για να ανακαλύψει το παρελθόν του Εβραίου παππού του. Αρχικά, ο Άλεξ δεν εντυπωσιάζεται:

Δεν έμοιαζε με ούτε τους Αμερικάνους που είχα παρατηρήσει σε περιοδικά, με κίτρινες τρίχες και μύες, ή τους Εβραίους των ιστορικών βιβλίων, με καθόλου τρίχες και εξέχοντα κόκκαλα. Φορούσε μήτε μπλε τζιν μήτε τη στολή. Στην πραγματικότητα, δεν έμοιαζε να είναι τίποτα το ιδιαίτερο. Έμεινα ανενθουσίαστος στο μέγιστον.[1]

Η αντίδραση του Άλεξ υποδηλώνει τρόπους με τους οποίους ένα ταξίδι μπορεί να εξάψει και να ανακόψει προσδοκίες, ενώ η απογοήτευσή του Άλεξ απέναντι στην συνηθισμένη εμφάνιση του Αμερικάνου Τζόναθαν υποδεικνύει τους τρόπους με τους οποίους ο μύθος της Αμερικής έχει εισχωρήσει σε κάθε γωνία της γης. Σε μια εποχή [2006] που οι ΗΠΑ κάνουν την παρουσία τους αισθητή σε ολόκληρο τον κόσμο με τρόπους που κυμαίνονται από σχετικά άκακοι μέχρι μοχθηροί ή σχεδόν αποκαλυπτικοί, τα μυθιστόρηματα του Φόερ και του Έγκερς, παρουσιάζουν στους αναγνώστες κάτι Αμερικανούς ταξιδιώτες που, υπό πολλές έννοιες, δεν έχουν τίποτα το ιδιαίτερο. Αυτή η έμφαση στο συνηθισμένο και στο «ανενθουσίαστο», όμως, δεν επιδιώκει να υποτιμήσει τον αντίκτυπο της παγκόσμιας Αμερικανοποίησης. Αντ' αυτού, μέσα από δύο ιδιαιτέρως προσωπικά ταξίδια στο εξωτερικό, τα βιβλία αυτά εξερευνούν τους τρόπους με τους οποίους οι νεαροί Αμερικάνοι αντιλαμβάνονται τον, κι επηρεάζονται από τον, κόσμο πέραν των ακτών τους στις αρχές του 21ου αιώνα, καθώς και τους τρόπους με τους οποίους η Αμερική έχει συναρπάσει την φαντασία όσων συναντούν στα ταξίδια τους.
   Τα δύο μυθιστορήματα δεν απασχολούνται πρωτίστως ή ρητώς με την Αμερικανοποίηση, ούτε ασχολούνται θεματικά με την παγκοσμιοποίηση με εμφανή τρόπο. Το You Shall Know Our Velocity (2003) [ii] του Ντέιβ Έγκερς περιγράφει δυο φίλους, τον Γουίλ και τον Χαντ, που ταξιδεύουν στο εξωτερικό ώστε να αποκτήσουν συναισθηματική και σωματική απόσταση από το Σικάγο, όπου κι έλαβε χώρα ο τραγικός θάνατος του καλύτερου φίλου τους. Ο Γουίλ, όντας ο αφηγητής, μάς παρέχει πρόσβαση στις ενδόμυχες σκέψεις του, οι οποίες αφορούν κυρίως το ατύχημα του φίλου τους κι όχι τους νέους τόπους κι ανθρώπους που συναντάνε. H Michiko Kakutani, σε κριτική του μυθιστορήματος στην New York Times, το περιέγραψε ως βιβλίο που κυρίως συνδυάζει «τις συμβάσεις του buddy movie και του road novel,[iii] και μετά περνάει στο αφήγημα μια επίστρωση σκοτεινή κι υπαρξιακή.»[2] Άλλος κριτικός της New York Times, ο John Leonard, αναγνώρισε το κύριο θέμα του μυθιστορήματος ως «φόβος, βία, απώλεια, θάνατος, αδικία, ευθύνη, κοινότητα, λύτρωση, αυτό-προβολή και shareware.[iv]»[3] Αντίστοιχα, ελάχιστη κριτική προσοχή δόθηκε στην εμμονή του Φόερ με τον περι-ατλαντικό διάλογο. Η Francine Prose έγραψε στην New York Times πως το βιβλίο του Φόερ ασχολείται με «την σημαντικότητα των μύθων και των ονομάτων, την ευθραυστότητα της μνήμης, την αναγκαιότητα της ανάμνησης, την φύση της αγάπης, τους κινδύνους της μυστικότητας, την κληρονομιά του Ολοκαυτώματος, [και] την αξία της φιλίας.» Η Prose εντοπίζει «τις συγχίσεις και τις συγκρούσεις μεταξύ Αμερικανικής και μετά-Σοβιετικής κουλτούρας» ως μόνο μία από ένα «πλήθος υπο-θεματικών».[4] To παρόν άρθρο διατείνεται πως τα δια-ατλαντικά ταξίδια που περιγράφονται στα δύο βιβλία είναι κεντρικά για το αφήγημα κι όχι δευτερεύουσας σημασίας, ενώ η ευκολία με την οποία οι Αμερικάνοι κριτικοί παραμέρισαν την σημαντικότητα αυτών των ταξιδιών ίσως αποτελεί σύμπτωμα, όταν τέτοιου είδους μυθοπλασίας προσλαμβάνεται μέσα σε ένα παγκοσμοιοποιημένο πολιτισμικό περιβάλλον.
   Στο βιβλίο Ταξιδιωτική Γραφή: Ο Εαυτός κι ο Κόσμος, ο Casey Blanton διατείνεται πως η ταξιδιωτική γραφή και το θέμα του ταξιδιού έχουν ασκήσει σημαντική επιρροή στην Αμερικανική λογοτεχνία, κι ισχυρίζεται πως «Και η Αμερικανική λογοτεχνία, αλλά και το Αμερικανικό ταξιδιωτικό αφήγημα που την επηρέασε, αποκρίνονται με κοινό τρόπο στην ιδέα του ταξιδιού ως συμβολική πράξη.» [5] Η ιδέα του ταξιδιού στην Αμερικανική λογοτεχνία εμφανίζεται με διάφορους τρόπους. Μπορεί να σχετίζεται, όπως σημειώνει ο Blanton, με το "αέναο ταξίδι" της αυτογνωσίας κατά Whitman,[v] ή την κατά Thoreau αναζήτηση για το νόημα της ζωής. Περεταίρω, μπορεί να σχετίζεται με αφηγήματα μετανάστευσης, με τις έννοιες της εξερεύνησης και της περιπέτειας και της κατάκτησης, ή μπορεί να σχετίζεται με το Grand Tour[vi] και την έννοια του ταξιδιού ως μόρφωση κι εκλεπτυσμός. Τα μυθιστορήματα που συζητούνται στο άρθρο αυτό μπορούν να διαβαστούν ως ανήκοντα σε αρκετές από τις προαναφερθείσες κατηγορίες. Παρ' όλα αυτά, η κύρια διαφορά μεταξύ αυτών των μυθιστορημάτων και των προγόνων τους είναι ότι αυτά τα βιβλία προέρχονται από, και διαδραματίζονται σε, έναν συρρικνούμενο, ομογενοποιημένο κόσμο—έναν κόσμο όπου οι χάρτες ως αναπαραστάσεις χώρου αντανακλούν λιγότερο από ποτέ τα όρια του εθνικού ανήκειν, ή τα όρια μεταξύ ταξιδιώτη και οικοδεσπότη. Καθώς η φύση και το νόημα του ταξιδιού αλλάζουν, το ίδιο παθαίνουν κι οι συμβολισμοί γύρω του.
   Στο επιδραστικό βιβλίο Αυτοκρατορικά Μάτια: Ταξιδιωτική Γραφή και Διαπολιτισμικότητα, η Mary Louise Pratt εισήγαγε τον όρο του 'ανθρώπου-που-βλέπει', αυτού δηλαδή που βλέπει με αυτοκρατορικά μάτια, κι επίσης όρισε την έννοια της 'ζώνης επαφής', δηλαδή το μέρος όπου «ετερόκλιτες κουλτούρες συναντιούνται, συγκρούονται, και παλεύουν μεταξύ τους, συχνά σε έντονα ασύμμετρες σχέσεις κυριαρχίας κι υποταγής.»[6] Τα δύο μυθιστορήματα που θα σχολιάσω δοκιμάζουν κι επαναπροσδιορίζουν την έννοια 'αυτοκρατορικό μάτι που βλέπει', καθώς και την 'ζώνη επαφής' ως τόπο μάχης για την εξουσία. Προερχόμενα από έναν κόσμο όπου ο δημόσιος διάλογος έχει δώσει έμφαση στο τέλος της αυτοκρατορίας και στο τέλος της ιστορίας, τα βιβλία αυτά μπορούν να μας βοηθήσουν να αξιολογήσουμε τον βαθμό στον οποίο ένα μυθιστόρημα καθρεφτίζει έναν αλλαγμένο κόσμο, και συνεπώς το πώς η έννοια του ταξιδιού έχει μετατρέψει και στην συνέχεια επαν-ενεργοποιήσει την Αμερικανική λογοτεχνία και την εμμονή αυτής με το ταξίδι.
   Στο You Shall Know Our Velocity, οι περιατλαντικές περιπέτειες του Γουίλ και του Χαντ κατευθύνονται από την επιθυμία των πρωταγωνιστών να χαρίσουν λεφτά και να θρηνήσουν τον χαμένο φίλο τους, όμως η ευρύτερη εικόνα που προκύπτει από την ιστορία τους είναι μια εικόνα ενός κόσμου Αμερικανοποιημένου, ομογενοποιημένου, μέσα στον οποίον η διαφυγή ίσως να μην αποτελεί πλέον επιλογή, αφού όπου κι αν πάνε η Αμερική είναι πανταχού παρούσα. Παρ' όλα αυτά, στο πνεύμα του ταξιδιού με την παρωχημένη έννοια του, ο Γουίλ κι ο Χαντ παίρνουν όντως μαθήματα από το ταξίδι τους, όμως αυτό που τους παρακινεί να στοχαστούν και να μάθουν είναι όχι η διαφορετικότητα που συναντούν, μα αντιθέτως ο βαθμός στον οποίον η διαφορετικότητα εξαφανίζεται σε έναν συρρικνούμενο κόσμο. Δεκαέξι χρόνια νωρίτερα από το μυθιστόρημα του Eggers, ο Jean Baudrilliard έγραψε, «Στην πραγματικότητα, από εδώ [στην Αμερική] δεν μπορείς, όπως ήλπιζα, να πάρεις απόσταση από την Ευρώπη. Δεν μπορείς να αποκτήσεις φρέσκια οπτική για την Ευρώπη. Όταν γυρνάς να κοιτάξεις πίσω, πολύ απλά έχει εξαφανιστεί.»[7] To μυθιστόρημα του Eggers επιδεικνύει με ισχύ πως, αντιθέτως με την εξαφανιζόμενη Ευρώπη του Baudrillard, οι ΗΠΑ είναι πανταχού παρούσες για τον Αμερικάνο που ταξιδεύει στο εξωτερικό. Τα πάντα, από την γλώσσα που μιλούν οι άνθρωποι μέχρι τα αγαθά που καταναλώνουν μέχρι τα σπίτια όπου ζουν και την γη που τούς περιβάλλει, τα πάντα φέρουν το αποτύπωμα της κυριαρχίας των ΗΠΑ παγκοσμίως, υπό όρους πραγματικής πολιτικής, οικονομίας, και πολιτισμού, αλλά και με όρους του πώς φανταζόμαστε την σχέση των ΗΠΑ με άλλες χώρες. Η οικονομική σχέση του κόσμου με τις ΗΠΑ φαίνεται πλαγίως στο πώς ο Γουίλ διαχειρίζεται τα 80.000 δολάρια που πέφτουν στα χέρια του. Θεωρεί τα χρήματα αυτά αδίκως αποκτημένα, αφού τα απέκτησε ποζάροντας για μια διαφημιστικό σκίτσο αντί να κάνει κάποια «πραγματική» δουλειά, κι αυτό μοιάζει να είναι το κύριο κίνητρό του για να τα σκορπίσει χαρίζοντάς τα. Όμως, το κακώς επινοημένο (και, όπως αποδεικνύεται, κάπως κακώς εκτελεσμένο) σχέδιό του δεν είναι ούτε τελείως φιλανθρωπικό ούτε παρακινείται από αυθεντική Μαρξιστική επιθυμία για ανακατανομή του πλούτου, όμως είναι ακριβώς αυτή η ασάφεια σκοπού που επιτρέπει στον Eggers να θέσει ερωτήματα για το πώς η Αμερική «πληρώνει για όλο τον κόσμο,» όπως το θέτει ένας Γάλλος ναύτης στο Ντακάρ.[8]
   Το You Shall Know Our Velocity δανείζεται από το λογοτεχνικό είδος του road novel[vii] αλλά και του μυθιστορήματος ενηλικίωσης ώστε να δημιουργήσει μια εκδοχή του Grand Tour για τον 21ο αιώνα. Διατηρώντας τις λογοτεχνικές συμβάσεις του είδους, οι δύο κεντρικοί χαρακτήρες μαθαίνουν πολλά για τους εαυτούς τους και την θέση τους στον κόσμο ως Αμερικάνοι κι ως μονάδες, όμως η συνολική εμπειρία τους είναι μια εμπειρία εκτοπισμού κι εξάρθρωσης, κι όχι ένα ομαλό ταξίδι (κυριολεκτικό και μεταφορικό) προς την ωριμότητα. Σε αντίθεση με το μυθοπλαστικό road trip ή το Grand Tour, το ταξίδι των Γουίλ και Χάντ μπορεί να χαρακτηριστεί από αναγκαιότητα και μικρή διάρκεια. Μέσα στο μυθιστόρημα, αυτή η έλλειψη ελεύθερου χρόνου έρχεται αποτελεσματικά σε αντιδιαστολή με την αντίληψη πως το σύγχρονο ταξίδι εκμηδενίζει τις αποστάσεις και κάνει τον υπόλοιπο κόσμο σχεδόν άμεσα προσβάσιμο σε έναν Αμερικάνο. Ο σκοπός του ταξιδιού είναι διπλός: Ο Γουίλ κι ο φίλος του ο Χαντ θέλουν να χαρίσουν τα 80.000 δολάρια που πέσανε στα χέρια του Γουίλ, όμως καθώς το αφήγημα ξεδιπλώνεται, γίνεται εμφανές ότι ταυτόχρονα ταξιδεύουν ώστε να αντιμετωπίσουν το πένθος που έφερε ο ατυχής θάνατος του καλύτερου φίλου τους Τζακ. Παρ' ότι ο Χαντ μπορεί να πάρει μόνο μια εβδομάδα άδεια από την δουλειά, το αρχικό σχέδιο των δύο φίλων είναι να κάνουν ταξίδι σ' όλο τον κόσμο σε εφτά ημέρες. Σύντομα, βέβαια, γίνεται εμφανές ότι αυτό δεν είναι τόσο εύκολο όσο φαντάζονταν. Οι αλλαγές ανάμεσα σε ζώνες ώρας σημαίνουν πως οι δύο ήρωες έχουν λιγότερο από μια ολόκληρη εβδομάδα, ενώ τα προαπαιτούμενα της εκάστοτε βίζα βγάζουν κάποιες χώρες εκτός των επιλογών τους˙ όμως σύντομα, κι ακόμα πιο ανησυχητικά, ανακαλύπτουν ότι δεν συνδέονται όλες οι χώρες με όλες τις υπόλοιπες που θέλουν να επισκεφτούν: «[Τ]ίποτα από Γροιλανδία προς Ρουάντα,» λέει ο Γουίλ καθώς σχεδιάζουν τα αεροπορικά εισιτήρια που θα κλείσουν. «Γιατί να μην υπάρχει πτήση από Γροιλανδία προς Ρουάντα; Σχεδόν τα πάντα, απ' την Ρουάντα μέχρι την Μαδαγασκάρη, πρέπει να περάσουν από κάτι μέρη όπως το Λονδίνο και το Παρίσι» (8). Όταν εν τέλει καταφέρνουν να φτάσουν στην Σενεγάλη, συναντάνε το ίδιο πρόβλημα: «Ψάξαμε στο ίντερνετ για πτήσεις που να φεύγουν από το Ντακάρ. Τίποτα, σχεδόν τίποτα, χωρίς Παρίσι πρώτα. Μπορούσαμε να οδηγήσουμε απ' το Ντακάρ στο Κάιρο; Δεν μπορούσαμε.» (51). Σε αυτό το σημείο, ο αφηγητής χάνει την ψυχραιμία του: «Όλο αυτό ήταν μεγάλη μαλακία. Γιατί να μην υπάρχουν πτήσεις από Σενεγάλη προς Μογγολία; Πάντα θεωρούσα, κάπως ασαφώς, ότι ο υπόλοιπος πλανήτης ήταν ακόμα καλύτερα συνδεδεμένος από τις ΗΠΑ, ότι το πέρασμα ανάμεσα σε όλες τις χώρες εκτός Αμερικής ήταν συνεχές κι εύκολο—ότι τα άλλα έθνη στέκονταν μαζεμένα σε τσούρμο, ανταλλάζοντας πληροφορίες και συμπάσχοντας, σαν καπνιστές έξω από κάποιο κτήριο» (52).

   Η ιδέα αυτή του Γουίλ διαιωνίζει την γνωστή αντιμετώπιση των Αμερικάνων για τις ΗΠΑ, ως κάτι το «μη-άλλο» ενώ ο υπόλοιπος κόσμος είναι το «άλλο». Όμως το μυθιστόρημα υποδηλώνει πως ο υπόλοιπος κόσμος, αυτό το «μη-ΗΠΑ» κομμάτι, είναι μια περίπλοκη γεω-πολιτική οντότητα σχηματισμένη από ιστορικές δυνάμεις που ο αφηγητής δεν κατανοεί πλήρως. Το ότι κάθε πτήση από Σενεγάλη πρέπει να περάσει μέσω Παρισίου είναι φυσικά η κληρονομιά του Γαλλικού ιμπεριαλισμού, ενώ οι άνθρωποι εκτός Αμερικής τείνουν να «μαζεύονται σε τσούρμο» όμως για λόγους διαφορετικούς από αυτούς που υποθέτει ο αφηγητής. Παρ' ότι ενωμένοι στην αντιπάθειά τους για τον Αμερικανικό ιμπεριαλισμό, ταυτόχρονα συναθροίζονται λόγω της ικανότητάς τους να επικοινωνούν στα Αγγλικά, να χρησιμοποιούν υπολογιστές, και να βρίσκουν κοινά πολιτισμικά αντικείμενα αναφοράς που τις περισσότερες φορές σχετίζονται με την Αμερικανική ποπ κουλτούρα. Το ότι η ιστορική περιπλοκότητα συχνά διαφεύγει του πρωταγωνιστή μας μπορεί να φανεί και στην βιογραφία του Τσώρτσιλ που κουβαλάει μαζί του. Ο Γουίλ, για να καταφέρει να ταξιδέψει με ελάχιστο βάρος, έχει σκίσει τις πρώτες διακόσιες σελίδες, τις οποίες αναγκάστηκε να διαβάσει πριν το ταξίδι, και σκίζει επίσης τις τελευταίες τριακόσιες, μάλλον επειδή γνωρίζει ότι δεν θα προλάβει να φτάσει μέχρι εκεί. Αυτό το ημιτελές, ακρωτηριασμένο βιβλίο ιστορίας γίνεται σύμβολο της εμπειρίας των δύο φίλων, της εμπειρίας του κόσμου που συναντούν, και της περιορισμένης κατανόησης των δυνάμεων που σχηματίζουν τον κόσμο αυτόν˙ ταξιδεύουν με ελάχιστο βάρος υπό παραπάνω-από-μία έννοιες.
   O πρώτος τους προορισμός, το Ντακάρ στην Σενεγάλη, είναι ένα αρχικό μάθημα εκτοπισμού: το αεροδρόμιο παρομοιάζεται με εμπορικό κέντρο˙ καθ' οδόν για το ξενοδοχείο, σε έναν δρόμο γεμάτο με BMW, περνάνε μπροστά από κάτι που ο Γουίλ περιγράφει ως «condos[viii] δίπλα σε παράγκες, τα condos έχουν αποκτήσει αυτιά από εκατοντάδες μικρά δορυφορικά πιάτα» (45). Το ξενοδοχείο, που περιγράφεται ως «ψυχρό, ασφαλές, αψεγάδιαστο,» (47) είναι ακριβώς ο τύπος του στερεοτυπικού ξενοδοχείου που θα μπορούσε να βρεθεί οπουδήποτε. Πηγαίνουν σε ένα Ιταλικό εστιατόριο όπου τρώνε φετουτσίνι και πίνουν Σενεγαλέζικη μπύρα ενώ ακούνε ποπ μουσική, κι αυτό δεν μοιάζει να τούς προκαλεί κάποια έκπληξη. Αυτή η εικόνα της Αφρικής στην αρχή του 21ου αιώνα δεν θα μπορούσε να απέχει περισσότερο από τις εικόνες του Τζόσεφ Κόνραντ: πανάρχαια δάση κι ονειρικά, απόκοσμα τοπία. Κι όμως, οι δύο εικόνες είναι κάθε άλλο παρά ασύνδετες, αφού το καπιταλιστικό εγχείρημα που έθρεψε την ιδεολογία της αποικιακής επέκτασης του 19ου αιώνα πρέπει να γίνει αντιληπτό σε σχέση με τις δυνάμεις της αγοράς που φέρανε στην Αφρική δορυφορικά πιάτα, κινητά, BMW, και ποπ μουσική. Για τον δυτικό αναγνώστη, ο κόσμος που συναντούν ο Γουίλ κι ο Χάντ προκαλεί την ίδια σύγχυση και τον ίδιο αποπροσανατολισμό με την Αφρική του Κόνραντ, όμως όχι εξαιτίας της διαφοράς του αλλά εξαιτίας ομοιότητας: οι χαρακτήρες μοιάζουν να μπορούν να συνεχίσουν τις ζωές τους ακριβώς όπως θα έκαναν πίσω στην πατρίδα τους, απλώς σε πιο ζεστό κι ευήλιο περιβάλλον. Επιπροσθέτως, η μπλαζέ στάση του αφηγητή υπονοεί πως, για την νεότερη γενιά, η παγκόσμια ομοιότητα δεν αποτελεί πλέον έκπληξη, παρά μάλλον τον κανόνα. Καθώς τα ταξίδια τους συνεχίζουν, οι δύο φίλοι ανακαλύπτουν πως η Τυνησία μοιάζει με τα Βαλκάνια, η Καζαμπλάνκα με το North Side[ix] του Σικάγο, και το Μαρρακές θα μπορούσε να είναι η Αριζόνα. «Όταν ήμου μικρότερος,» λέει ο Γουίλ, «νόμιζα πως όλες οι χώρες έμοιαζαν, πως ήταν υποχρεωμένες να μοιάζουν, εντελώς διαφορετικές μεταξύ τους. Μα τώρα κάθε χώρα έμοιαζε να προσφέρει λίγο από κάθε άλλη χώρα, και το κάθε πιθανό τοπίο, συνειδητοποίησα τελικά, υπήρχε κάπου στις ΗΠΑ.» (253). Παρ' όλο που το παραπάνω χωρίο υποστηρίζει πως κάθε τοπίο ενυπάρχει στις ΗΠΑ, η εμπειρία του Γουίλ και Χάντ σε Ευρώπη κι Αφρική τονίζει τους τρόπους με τους οποίους η Αμερικανική κουλτούρα κι ο οικονομικός ιμπεριαλισμός ομογενοποιούν τον κόσμο.
   Οι άνθρωποι που συναντούν στο ταξίδι τους ενισχύουν επίσης την αίσθηση εκτοπισμού, επιτρέποντας στον συγγραφέα να θέσει ερωτήματα περί εθνικής ταυτότητας, πολιτικής, και ιστορίας. Στο Ντακάρ, συναντούν έναν Χιλιανό με σπίτι στην Φλόριντα, που τους λέει πως το Σταρ Τρεκ μπορεί να αναγνωστεί ως πρότυπο της Αμερικανικής εξωτερικής πολιτικής επί Ψυχρού Πολέμου. Εδώ βλέπουμε ένα δευτερεύοντα χαρακτήρα που κάνει μια σύντομη εμφάνιση, κι όμως καταφέρνει να εισάγει στο μυθιστόρημα, και στις σκέψεις των δύο ταξιδιωτών, μια σωρεία ζητημάτων περί εθνικότητας και περί ανήκειν. Επίσης στο Ντακάρ, συναντούν δύο πρόσφυγες από την Σιέρα Λιόνε. Στο Μαρόκο, συναντούν μια γυναίκα από την Γαλλία. Στην Λετονία, συναντούνε Ρώσσους. Στο αεροδρόμιο του Χίθροου, αγοράζουν ένα βιβλίο-οδηγό από έναν Πακιστανό υπάλληλο, και τρώνε σε ένα μικρό Ιρλανδικό εστιατόριο όπου το προσωπικό αποτελείται από μια Δανή σερβιτόρα, έναν Σουηδό γκαρσόν, και Κορεάτη μπάρμαν. Τέτοιες εμπειρίες μοιάζει να επιβεβαιώνουν την προηγούμενη θεωρία του Γουιλ πως ο υπόλοιπος κόσμος, αυτός που αποτελεί την μη-Αμερική, είναι καλύτερα συνδεδεμένος. Παρόλα αυτά, η σύνδεση αυτή δεν είναι όπως την περίμενε, δηλαδή η υπηκοότητα, η εθνικότητα, η ιθαγένεια, κι η μετανάστευση προκύπτουν ως ρευστές έννοιες που αντιτίθενται στις, και αποσταθεροποιούν τις, απόψεις του Γουίλ περί ταυτότητας και αίσθησης του ανήκειν. Κατά την επικρατή Αμερικανική ιδεολογία, η εθνικότητα κι η ιθαγένεια μπορούν να οριστούν σύμφωνα με τις αντίθετες θεωρίες του χωνευτηρίου ή της σαλάτας (αλλιώς γνωστή και ως μωσαϊκό)[x] μα όλα αυτά τα διαφορετικά μοντέλα κάνουν την κοινή παραδοχή (με την διπλή έννοια της λέξης)[xi] της ύπαρξης μιας Αμερικανικής ταυτότητας. Στην Ευρώπη, στην Αφρική, και στην πρώην Σοβιετική Ένωση, ο Γουίλ κι ο Χαντ αντιμετωπίζουν την πρόκληση να αποδεχθούν ένα διαφορετικό μοντέλο εθνικότητας που σχετίζεται με την εξαναγκασμένη μετανάστευση, με την δίωξη, και με τα μεταβαλλόμενα σύνορα, καθώς και με την ελεύθερη μετακίνηση των πολιτών της Ευρωπαϊκής Ένωσης. Η διαφορά του Αμερικανικού μοντέλου κατανόησης της εθνικότητας υπογραμμίζεται επίσης μέσω αναφορών στην καταγωγή των ίδιων των πρωταγωνιστών. Όταν ο Χαντ επισημαίνει ότι ο Γουίλ είναι Πολωνός, ο Γουίλ απαντά ότι είναι «κατά ένα τέταρτο Πολωνός», όμως «ίσως και λιγότερο. Ήταν το όνομα του πατέρα μου, κι αυτό μείωσε την δέσμευσή μου σ' αυτό και στις καταβολές του.» (294). Παρομοίως, όταν ο Γουίλ επισημαίνει στον Χαντ πως θα έπρεπε να μιλάει Γαλλικά γιατί ο πατέρας του είναι Γάλλος, ο Χαντ απαντάει, «Όχι όμως, σε φάση, από την Γαλλία.» (48)
   Στην Εσθονία, ο Γουιλ κι ο Χαντ παίρνουν μαζί τους τον Τάαβι, ο οποίος κάνει οτοστόπ καθ' οδόν προς το Τάλιν. Είναι ντυμένος με γενικόλογη ενδυμασία, τζιν παντελόνι και μαύρο τζάκετ με σήματα από ροκ μπάντες ραμμένα στο πέτο, και συστήνεται ως ντράμερ ροκ μπάντας. Ο Γουίλ θα ήθελε ο Τάαβι να τούς μιλήσει για Σοβιετικά τάνκς, εξεγέρσεις, ταραχές, κι υπόγειες αντιστασιακές ομάδες, όμως ο Τάαβι ενδιαφέρεται πολύ περισσότερο να μιλήσει για την δημιουργία μουσικής, την ενοικίαση στούντιο ηχογράφησης, και το να πίνει βότκα με φίλους. Ο αφηγητής καταλήγει πως:«Το ότι ο Τάαβι Μετς έμοιαζε με κάθε τρόπο να 'ναι κάποιος που ξέραμε στο λύκειο ήταν κάτι το φυσικό και κάτι το απλουστευτικό κι ατυχές—ή ίσως να ήταν κάτι καλό. Τι θέλαμε; Θέλουμε τον κόσμο μικρότερο και μεγαλύτερο και ακριβώς ίδιο όμως αναπτυσσόμενο. Δεν ξέρουμε τι θέλουμε» (273). Η αναποφάσιστη στάση του Γουίλ και του Έγκερς απέναντι στον Αμερικανοποιημένο Τάαβι αντηχεί τις απόψεις του Fredric Jameson περί παγκοσμιοποίησης. Ο Jameson ισχυρίζεται πως, «μπορεί κανείς να καταδικάζει την παγκοσμιοποίηση ή να την πανηγυρίζει, ακριβώς όπως κανείς καλοδέχεται τις νέες ελευθερίες της μετα-μοντέρνας εποχής και της μετα-μοντέρνας οπτικής …, ή όπως κανείς, από την άλλη, θρηνεί ελεγειακά την πάροδο των μεγαλείων του μοντέρνου.»[9] Συνεχίζει σημειώνοντας πως μια από τις σημαντικότερες πλευρές της παγκοσμιοποίησης είναι «η έννοια με την οποία παγκοσμιοποίηση σημαίνει εξαγωγή κι εισαγωγή πολιτισμού,» (58) όμως επισημαίνει πως σε αυτή την ανταλλαγή δεν υπάρχει ισορροπία ή συμμετρία, καθώς οι ΗΠΑ έχουν δυσανάλογη επιρροή στον υπόλοιπο κόσμο, γλωσσικά αλλά και πολιτισμικά. Απαντώντας σε όσους θα ισχυρίζονταν πως στο επίπεδο του πολιτισμού η παγκοσμιοποίηση είναι μια ευεργετική δύναμη διότι ενθαρρύνει «την αναπαραγωγή νέων πολιτισμών», ο Jameson αντιτείνει πως αυτό το επιχείρημα στερείται «εξειδίκευσης όσον αφορά τα οικονομικά» και, ακόμα σημαντικότερα, «είναι μάλλον αντιφατικό με την ποιότητα και την εξαθλίωση, σε παγκόσμιο επίπεδο, αυτού που θα πρέπει να ονομαστεί επιχειρησιακή κουλτούρα» (66). Φυσικά, η διαφορά μεταξύ μιας φιλοσοφικής διερεύνησηςστις επιπτώσεις της παγκοσμιοποίησης κι ενός μυθιστορήματος είναι ότι το δεύτερο ασχολείται με την ιδιωτική σφαίρα και την πολύ-πολιτισμικότητα του κάθε χαρακτήρα ξεχωριστά. Το Αμερικανοποιημένο πλαίσιο αναφοράς του Τάαβι μπορεί να είναι «κάτι το απλουστευτικό κι ατυχές» όταν αντιμετωπιστεί ως σύμπτωμα ενός παγκόσμιου φαινόμενου, κι όμως, σε ιδιωτικό και προσωπικό επίπεδο, το πλαίσιο αυτό επιτρέπει την διασύνδεση του Τάαβι και των δύο Αμερικάνων που ίσως ειδάλλως θα ήταν αδύνατη. Πιο γενικά, το μυθιστόρημα καταπιάνεται με ερωτήσεις παρόμοιες με αυτές που θέτει ο Jameson, όμως συνδέει την ανακάλυψη των Γουιλ και Χάντ, περί αποτελεσμάτων της παγκοσμιοποίησης και μετά-εθνικών ταυτοτήτων, με την ιδιωτική ιστορία του θρήνου και της απώλειάς τους. Ο Γουίλ σημειώνει πως, ξεφεύγοντας απ' το Σικάγο για να ταξιδέψουν στο εξωτερικό, κι εκείνος κι ο Χαντ αναζητούν την σύνδεση:

[Ό]ταν προσγειωθήκαμε στην Εσθονία, ή όποιο από τα υπόλοιπα μέρη, δεν υπήρχε τίποτα, φυσικά, κανένας να μας περιμένει, και κανένας να μας θέλει εκεί, κανένας που να μας χρειάζεται. Δεν υπήρχε ούτε ένα νήμα να μας συνδέει με τον οποιονδήποτε, κι έπρεπε να αρχίσουμε να υφαίνουμε, υποθέτω, ή αλλιώς θα είμασταν μόνο οι δυο μας, χωρίς ίχνος ή ιστό, κι αν ήμασταν μόνο οι δυό μας, φαντάσματα, άσχετα και αδέσμευτα …. Τότε κάτι πήγαινε στραβά. (303).

Είναι τελικά αυτή η συνειδητοποίηση που ολοκληρώνει την εκπαίδευση του ήρωα μέσα στο Grand Tour του, και τού επιτρέπει να συμφιλιωθεί με την απώλεια˙ ο ήρωας επαναβεβαιώνει την δέσμευσή του στο παρών και στο να ζει μέσω αυτής της ιδέας της ύφανσης ή της διασύνδεσης. Αν αυτή η έκδοση της παγκοσμιοποίησης μοιάζει υπερβολικά χαρωπή κι οπτιμιστική ή απλουστευτική, μέσα στο μυθιστόρημα εξισορροπείται με τον αυθεντικό και περίπλοκο τρόπο που αντιμετωπίζονται τα θέματα ταυτότητας, αλλά κι από τον θάνατο του αφηγητή. Ο Γουίλ ξεκινά το αφήγημά του ανακοινώνοντας πριν την αρχή του βιβλίου τον θάνατό του σε ένα φέριμποτ «με σαράντα-δύο ντόπιους που δεν είχαμε γνωρίσει ακόμα,» κι άρα βάζοντας τέλος στην αναζήτησή του για σύνδεση.   Στην Ρίγα, οι Γουίλ και Χαντ βρίσκουν τυχαία ένα Εβραϊκό Μουσείο. «Νόμιζα εδώ δεν είχανε μείνει άλλα», σχολιάζει ο Χαντ. «Οι Γερμανοί σκότωσαν τον κάθε Εβραίο στα Βαλτικά κράτη. Έτσι νόμιζα τουλάχιστον. … Δεν θα μπορούσα ποτέ να μπω σε αυτό το κτήριο. Φαντάζεσαι να επιστρέφεις εδώ; Να είσαι Εβραίος και να επιστρέφεις εδώ; Γάμα το. Αποκλείεται» (313). Κι ενώ ο Χαντ δεν μπορεί να φανταστεί γιατί ένας Αμερικανο-εβραίος να θέλει να επιστρέψει στην σκηνή του τραύματος στην Ευρώπη, το Όλα είναι Φωτισμένα του Jonathan Safran Foer, που εκδόθηκε την ίδια χρονιά με το μυθιστόρημα του Έγκερς, ασχολείται ακριβώς με αυτό το είδους ταξιδιού που ο Χαντ βρίσκει τόσο σοκαριστικό. Αυτό το ημι-αυτοβιογραφικό μυθιστόρημα λέει την ιστορία του Τζόναθαν Σάφραν Φόερ, ενός νεαρού Αμερικανο-Εβραίου που ταξιδεύει στην Ουκρανία αναζητώντας την Ογκουστίν, την γυναίκα που έσωσε τον παππού του από τους Ναζί. Φτάνοντας στα δύο τρίτα του αφηγήματος, μια γυναίκα που μπορεί να είναι ή να μην είναι η Ογκουστίν δίνει στον Τζόναθαν ένα κουτί που γράφει πάνω ΣΕ ΠΕΡΙΠΤΩΣΗ. Μέσα βρίσκεται ένας παγκόσμιος χάρτης με ημερομηνία 1791. Ο Άλεξ, ο Ουκρανός διερμηνέας του Τζόναθαν κι αφηγητής του μυθιστορήματος, εντυπωσιάζεται με αυτό το εύρημα:

«Αυτό εδώ είναι ένα πράγμα πολυτελείας,» είπα. Ένας χάρτης όπως κι εκείνος αξίζει πολλές εκατοντάδες, κι όπως υπαγορεύει η τύχη, χιλιάδες δολάρια. Όμως περισσότερο απ' αυτό, είναι μια ενθύμηση εκείνου του καιρού πριν ο πλανήτης μας να είναι τόσο μικρός. Όταν φτιάχτηκε αυτός ο χάρτης, σκέφτηκα, μπορούσες να ζεις χωρίς να ξέρεις που δεν ζεις. Αυτό με έκανε να σκεφτώ το Τραχίμπροντ, και το πως η Λίστα, η γυναίκα που τόσο θέλαμε να είναι η Ογκουστίν, δεν είχε ακούσει ποτέ για την Αμερική. Είναι πιθανόν εκείνη να είναι το τελευταίο άτομο στην γη, θεώρησα, που δεν ξέρει για την Αμερική. (223)

Ο Geoff Ward έχει γράψει, «δεν είναι εντελώς ξεκάθαρο το που ακριβώς βρίσκεται η Αμερική. Μια ματιά στον άτλαντα πράγματι υποδεικνύει ένα μεγάλο κομμάτι της γης. Κυριότερα όμως, η οικονομική κυριαρχία […]έχει μετατρέψει την Αμερική σε κάτι τερατωδώς ευρύ. […]. Η πλειοψηφία των κοσμοπολιτών, κατά μια έννοια έξω απ' τις ΗΠΑ, δεν βρίσκονται ποτέ μακρύτερα από όσο φτάνει το χέρι της Αμερικής."[10] Το επιχείρημά του Ward για το πώς η Αμερική κυριαρχεί στον κόσμο σήμερα αντηχεί στις σκέψεις του Άλεξ για τον χάρτη του 1791, όμως το μυθιστόρημα του Φόερ θυμίζει στους αναγνώστες του ότι η Αμερική η ίδια, μέσω της ιστορικής της μεταναστευτικής κατάστασης, μεταβάλλεται κι αλλάζει σχήμα κατά την αλληλεπίδρασή της με τον κόσμο. Η κεντρική ιστορία του μυθιστορήματος του Φόερ (διότι περιέχει δύο διακριτά αφηγήματα) τίθεται σε κίνηση από την απόφαση του Τζόναθαν Σ. Φόερ να ταξιδέψει στην Ουκρανία προς αναζήτηση του οικογενειακού του παρελθόντος. Είναι σημαντικό που μαθαίνουμε από νωρίς πως η γιαγιά του μπορεί να είχε κάποιες από τις απαντήσεις που αναζητούσε ο ίδιος, όμως ποτέ δεν τις μοιράστηκε: «[Ο]ι αναμνήσεις της από την Ουκρανία δεν ήταν καλές,» εξηγεί ο Τζόναθαν. «[Ό]λα τα μέρη της οικογένειάς της σκοτώθηκαν, όλοι, μαμά, μπαμπάς, αδερφές, παππούδες» (61). Για τον νεαρό Τζόναθαν, όντας μετανάστης δεύτερης γενιάς, το τραύμα του Ολοκαυτώματος κατοικεί στην Ευρώπη, κι εκείνος νιώθει πως πρέπει να πάει εκεί για να το βρει. Από αυτή την άποψη, ο Τζόναθαν είναι συνηθισμένος κι όχι μοναδικός: συλλαμβάνει το πολεμικό παρελθόν της οικογένειάς του με όρους πραγματικού γεωγραφικού χώρου, αντί να το φανταστεί με όρους ψυχολογικού τραύματος, ή μνήμεων που περάσανε χέρι-χέρι ανά τις γενιές. Η επιθυμία του να ανακαλύψει το παρελθόν του παππού του, και συνεπώς να ολοκληρώσει την εικόνα της οικογενειακής του ιστορίας, δείχνει πως ακόμα κι ένας νεαρός Αμερικάνος, γεννημένος στα τέλη του 1970, δεν μπορεί να έχει ολοκληρωμένη αίσθηση ταυτότητας και θέσης στον κόσμο όσο παραμένει σε άγνοια για το πώς η Ευρωπαϊκή ιστορία επηρέασε τους προπάτορές του. Το να είσαι Εβραίο-Αμερικάνος, προτείνει το βιβλίο, σημαίνει το να είσαι κάπως ημιτελής, αφού κατά μέρος το νόημα αυτής της ταυτότητας συνδέεται με ένα παρελθόν που συνέβη κάπου αλλού. Αυτό τονίζεται περεταίρω στο δεύτερο αφηγηματικό νήμα του βιβλίου, το οποίο είναι το μυθιστόρημα του Τζόναθαν, που το έχει στείλει στον Ουκρανό μεταφραστή του κεφάλαιο προς κεφάλαιο. Ξεκινώντας το 1791 με την ιστορία της ίδρυσης του στέτλ[xii] στο Τραχίμπροντ, το αφήγημα φτάνει μέχρι το 1942, όταν το στέτλ βομβαρδίζεται από τους Ναζί. Κάποιες από τις ιστορίες, που ανήκουν στις γενιές του τέλους του 18ου αιώνα μέχρι τα μέσα του 20ου, βασίζονται στις γνώσεις του Τζόναθαν για το παρελθόν των παππούδων του. Παρόλα αυτά, το αφήγημα που αναπαράγει είναι μια δική του ευφάνταστη και συχνά φανταστική δημιουργία: μια μυθοπλασία ενός φαντασιακού παρελθόντος, μια επινοηθείσα οικογενειακή ιστορία μέσω της οποίας ο Τζόναθαν προσπαθεί να βρει την δική του θέση μέσα στον κόσμο.

   Στην δομή και στην μορφή του, το μυθιστόρημα του Φόερ είναι πιο περίπλοκο και λεπτεπίλεπτο από του Έγκερς στο ότι όλες οι ιδιαιτερότητες της μορφικής άρθρωσής του χρησιμοποιούνται αποτελεσματικά και δεν είναι ποτέ διαζευγμένες από το κεντρικό θέμα της περι-ατλαντικής ανταλλαγής. Υπάρχουν τρεις αφηγηματικές τακτικές που συνυφαίνονται κατά μήκος του μυθιστορήματος. Κάποια κεφάλαια τα αφηγείται ο Άλεξ, κι αφορούν τα γεγονότα γύρω από την επίσκεψη του Τζόναθαν στην Ουκρανία. Άλλα κεφάλαια παίρνουν την μορφή γραμμάτων που γράφει ο Άλεξ στον Τζόναθαν μετά την επιστροφή του δεύτερου στις ΗΠΑ. Αποκαλύπτεται ότι ο Άλεξ στέλνει με αλληλογραφία στον Τζόναθαν τα κεφάλαια που διαβάζαμε, και τα γράμματά του συχνά περιέχουν τις απαντήσεις του στην κριτική και στις προτάσεις επιμέλειας του Τζόναθαν. Το τρίτο μέρος του βιβλίου αποτελείται από την ιστορία που ξεκινά το 1791 στο Τραχίμπροντ, με κεφάλαια που στέλνει ο Τζόναθαν στον Άλεξ. Παρ' όλο που ο Άλεξ είναι ο κύριος αφηγητής, ανακοινώνει από την αρχή πως ο Τζόναθαν είναι ο «ήρωας» του αφηγήματός του, κι έχει σημασία το ότι ο Αμερικάνος ταξιδιώτης απεικονίζεται πλαγίως, μέσα από τις εντυπώσεις του Άλεξ γι αυτόν, και μέσα από την δική του μυθοπλαστική ιστορία για το Τραχίμπροντ. Με την απόφασή του να δημιουργήσει έναν Αμερικανό ήρωα τον οποίον βλέπουμε μόνο μέσω άλλων αφηγημάτων, ο Φόερ έχει βρει μια μορφική αναλογία για τα θέματα ταυτότητας που εξερευνώνται στο βιβλίο. Περεταίρω, όπως σημειώνει ο Άλεξ στο επιστολικό μέρος του μυθιστορήματος, εκείνος κι ο Τζόναθαν «πάντα επικοινωνούσα[νε] σε αυτόν τον παραπεταμένο χρόνο» (218). Σχόλιο που όχι μόνο αποτελεί αυτό-συνείδητη αναγνώριση της φύσεως του επιστολικού μυθιστορήματος, αλλά που μπορεί επίσης, στην ανάκριση χρονικής διαφοράς του, να αναγνωστεί ως συνέχεια της ανάκρισης της χωρικής διαφοράς στο βιβλίο.
   Το αφήγημα του Άλεξ, αφηγημένο σε ατελή Αγγλικά, προσθέτει άλλη μια στρώση περιπλοκότητας στο μυθιστόρημα με το να δείχνει πως, το να είσαι Ουκρανός, το να είσαι το 'άλλο' για τον Αμερικάνο επισκέπτη, σημαίνει επίσης να έχεις ασταθή ταυτότητα. Ο Άλεξ, που ονειρεύεται να φύγει στις ΗΠΑ για να σπουδάσει λογιστική, αρχίζει το αφήγημά του με ενδείξεις της Αμερικανοποίησης της ζωής του στην Οδησσό: του αρέσουν οι Αμερικανικές ταινίες, «γουστάρει» Μάικλ Τζάκσον κι άλλους «Νέγρους», παρακολουθεί διαφημιστικά σποτάκια των ΜακΝτόναλντς στην τηλεόραση και μπορεί να κάνει κουβέντα για τις τιμές και τα συγκρητικά πλεονεκτήματα του καπουτσίνο, της μόκας, του λάττε και του μοκατσίνο. Το νόημα της Ουκρανικής του ταυτότητας, παρ' όλα αυτά, δεν τροποποιείται μόνο από την επιρροή της Αμερικανικής κουλτούρας, αλλά ανακρίνεται περεταίρω καθώς το αφήγημα εκτυλίσσεται. Καθώς εκείνος κι ο Τζόναθαν ταξιδεύουν στην ύπαιθρο, σταματάνε για να ζητήσουν οδηγίες, όμως ο Άλεξ ανακαλύπτει ότι φοβάται να πλησιάσει τους αγρότες:

Όμως στην πραγματικότητα, φοβόμουν κιόλας τους άντρες σε εκείνο το χωράφι. Δεν είχα μιλήσει ποτέ σε ανθρώπους σαν κι αυτούς, φτωχούς αγροτικούς ανθρώπους, και παρομοίως με τους περισσότερους ανθρώπους από την Οδησσό, μιλάω μια σύντηξη Ρωσικών κι Ουκρανικών, κι εκείνοι μιλούσαν μόνο Ουκρανικά, κι ενώ τα Ρωσικά και τα Ουκρανικά ακούγονται τόσο παρόμοια, οι άνθρωποι που μιλάνε μόνο Ουκρανικά μερικές φορές μισούνε τους ανθρώπους που μιλάνε μια σύντηξη Ρωσικών και Ουκρανικών. (112)

   Αυτό το παράδειγμα γλωσσικής σύγκρουσης αποκαλύπτει την Ουκρανική ταυτότητα ως ασταθή με δύο τρόπους: δείχνει την κληρονομιά του Σοβιετικού παρελθόντος και την δυσκολία ενός 'νέου' κράτους να απαγκιστρωθεί από μια εξαναγκασμένη συνένωση, καθώς ταυτόχρονα φανερώνει την εσωτερική σύγκρουση στην ίδια την Ουκρανία, όπου οι πολιτικές πεποιθήσεις είναι διαιρεμένες και το να είσαι Ουκρανός μπορεί να έχει διάφορα νοήματα και συνδηλώσεις. ΄Όπως κι οι περισσότεροι Ουκρανοί, ο Άλεξ ενοχλείται όταν η χώρα του αναφέρεται ως «το Ουκρανία»,[xiii] διότι το οριστικό άρθρο μοιάζει με απόπειρα του Σοβιετικού καθεστώτος να καταπιέσει το εθνικό αίσθημα υποβιβάζοντας μια χώρα σε επίπεδο επαρχίας. Επιπρόσθετα, η γλώσσα που μιλάει δημιουργεί περεταίρω προβλήματα επί του ζητήματος: η γλώσσα αυτή δεν είναι απλώς μια σύντηξη Ρωσικών και Ουκρανικών, μα είναι επίσης μια γλώσσα που απουσιάζει από το κείμενο, το οποίο ο Άλεξ εξιστορεί στα Αγγλικά.
   Στον ρόλο του ως μεταφραστής, ο Άλεξ υιοθετεί τον ρόλο του πολιτισμικού μεσάζοντα, όμως ανακαλύπτει πως δεν μπορεί να παραμείνει αποστασιοποιημένος από τις λέξεις που πρέπει να μεταφράσει. Όταν έρχεται η ώρα να μεταφράσει μια περιγραφή της ισοπέδωσης του Τραχίμπροντ από τους Ναζί, νιώθει άβολα: «Δεν μπορείς να ξέρεις πώς ένιωσα όταν χρειάστηκε να ακούσω αυτά τα πράγματα και μετά να τα επαναλάβω, διότι καθώς τα επαναλάμβανα, ένιωθα πως τα έκανα καινούργια ξανά» (185). Κι όμως, κατά κάποια ειρωνεία, του Άλεξ είναι η δουλειά του να κάνει τέτοια πράγματα καινούργια ξανά. Ο πατέρας του δουλεύει για μια τουριστική εταιρία που ονομάζεται 'Ξενάγηση Κληρονομιάς', κι εδώ έχουμε τον Άλεξ να μας εξηγεί την αποστολή της εταιρίας:

Είναι για Εβραίους, όπως τον ήρωα, που έχουν ορέξεις να φύγουν από την εξευγενισμένη πατρίδα Αμερική και να επισκεφτούν ταπεινές πόλεις στην Πολωνία και στην Ουκρανία. Το πρακτορείο του Πατέρα μετρά έναν μεταφραστή, ξεναγό, κι οδηγό για τους Εβραίους, οι οποίοι προσπαθούν να ξεθάψουν μέρη όπου οι οικογένειές τους κάποτε υπήρχαν…. Θα είμαι ειλικρινής και πάλι και θα αναφέρω πως πριν από το ταξίδι είχα την άποψη πως οι Εβραίοι είχαν σκατά ανάμεσα στα μυαλά τους. Αυτό επειδή το μόνο που γνώριζα για τους Εβραίους ήταν ότι πλήρωναν στον Πατέρα πάρα πολύ συνάλλαγμα έτσι ώστε να φτιάξουνε διακοπές από Αμερική σε Ουκρανία. (3)

   Φυσικά, αυτό που ο Άλεξ δεν αντιλαμβάνεται μέχρι να γνωρίσει τον Τζόναθαν, κι αυτό που αποσιωπείται χάριν της αβρότητας του ονόματος του τουριστικού πρακτορείου, είναι ότι αυτοί οι Εβραίοι ταξιδεύουν μέχρι την Ουκρανία όχι απλώς για να βρούνε μέρη όπου οι συγγενείς τους κάποτε έζησαν, αλλά πιο συγκεκριμένα, και πιο τραυματικά, για να επαν-επισκεφτούν τα μέρη όπου οι πρόγονοί τους υπέφεραν τις συνέπειες του Ναζιστικού κατατρεγμού. Κατά μήκος του μυθιστορήματος, ο Άλεξ εκχωρεί στην Αμερική ένα σχεδόν μυθικό στάτους, ονειρεύεται το τυπικό μεταναστευτικό όνειρο απεριόριστης ελευθερίας κι ευημερίας, όμως αυτό που μαθαίνει από τον Τζόναθαν είναι πως η Αμερική είναι πραγματική κι άρα όχι αψεγάδιαστη, ενώ η δική του χώρα, η Ουκρανία, επίσης κουβαλά συνδηλώσεις στα Εβραιο-Αμερικανικά μυαλά που μοιάζουν στα μάτια του Άλεξ το ίδιο παράξενες με την Αμερική του Άλεξ στα μάτια του Τζόναθαν.
   Και τα δύο μυθιστορήματα επιδεικνύουν υψηλή επίγνωση του γεγονότος πως η Αγγλική γλώσσα είναι πλέον ισχυρά καθιερωμένη ως η νέα lingua franca,[xiv] και με το να φέρνουν στο προσκήνιο τις σωστές και λάθος χρήσεις της, υπογραμμίζουν μια σημαντική πλευρά της πολιτισμικής παγκοσμιοποίησης και της Αμερικανοποίησης του κόσμου. Ο Walter D. Mignolo διατείνεται πως παρόλο που παγκοσμίως υπάρχουν περισσότεροι ομιλητές της Κινεζικής γλώσσας απ' ότι της Αγγλικής, η Αγγλική είναι σημαντικότερη διότι «το ερώτημα που τίθεται δεν είναι τόσο ο αριθμός ομιλητών αλλά η ηγεμονική δύναμη των αποικιοκρατικών γλωσσών,»[1] θέση που αντηχεί στο επιχείρημα του Jameson περί έλλειψης συμμετρίας μεταξύ ΗΠΑ κι όλων των άλλων χωρών του κόσμου. Ο Fredric Jameson ακολουθεί μια ελαφρώς διαφορετική γραμμή επιχειρηματολογίας ισχυριζόμενος πως τα Αγγλικά «είναι η lingua franca του χρήματος και της εξουσίας, που πρέπει να την μάθεις και να την χρησιμοποιείς για σκοπούς πρακτικούς όμως σπανίως για σκοπούς αισθητικούς» (59). Περεταίρω, ο Mignolo υποστηρίζει πως στην πρώιμη μοντέρνα περίοδο «οι γλώσσες θεωρούνταν ως ένα από τα θεμέλια πάνω στα οποία θεσπίζονταν οι πολιτικές ταυτότητας˙ η γλώσσα εξυπηρετούσε στο να ορίζει τα σύνορα μιας κοινότητας διακρίνοντάς την από άλλες κοινότητες»(38). Η μετανάστευση κι η παγκόσμια οικονομία μπορεί να έχουν καταστήσει πλέον αυτή την συγκεκριμένη μορφή πολιτικών ταυτότητας μη βιώσιμη, όμως οι αντιλήψεις κι οι ιδεολογίες συχνά παίρνουν περισσότερο χρόνο για να προσαρμοστούν σε νέες πραγματικότητες, κι η γλώσσα εξακολουθεί να έχει την λειτουργία της ως δείκτης ταυτότητας και διαφορετικότητας, ακόμα κι αν η χρήση κι η οικειοποίησή της έχουν αλλάξει σε βαθμό που καθίστανται αγνώριστες σε σχέση με την πρώιμη μοντέρνα περίοδο. Και τα δύο μυθιστορήματα συνδέουν την πράξη της γλωσσικής μετάφρασης με αυτήν της πολιτισμικής μετάφρασης˙ και οι δύο περιπτώσεις υποδηλώνουν πως η μετάφραση υπογραμμίζει μεν τις διαφορές αλλά στον ίδιο βαθμό δημιουργεί κοινούς τόπους, καθιστά την επικοινωνία δυνατή. Σε διαφορετικούς βαθμούς, και τα δύο βιβλία επιμένουν πως η γλώσσα όχι μόνο σχηματίζει αλλά επίσης στενεύει την οπτική μας για τον κόσμο, κι ο ευρηματικός τρόπος που τα δύο αφηγήματα χειρίζονται το θέμα υπογραμμίζει το ίδιο το θέμα, καθώς ταυτόχρονα επαν-αναζωογονεί την Αμερικανική λογοτεχνία.
   Στο You Shall Know Our Velocity, ο Γουίλ μιλά για την συνάντησή του με ένα «busboy» κι έναν «bartender»[xv] στο αεροδρόμιο του Χίθροου. Πρόκειται για λέξεις που δεν χρησιμοποιούνται στα Βρετανικά Αγγλικά, όμως ο Γουίλ μοιάζει να μην το γνωρίζει αυτό, όπως ακριβώς μοιάζει να μην συνειδητοποιεί πως η λέξη «condo»[xvi] με την οποία περιγράφει τα κτήρια στο Ντακάρ ακούγεται παράξενα Αμερικάνικη σε άλλους ομιλητές της Αγγλικής. Με το να δίνει στα πράγματα ονόματα οικεία από την δική του κουλτούρα, ο Γουίλ μεταφράζει και κατανοεί το νέο και το διαφορετικό, μα την ίδια στιγμή, μοιάζει είτε απρόθυμος είτε ανίκανος να αναγνωρίσει την διαφορά. Σε αυτό, θυμίζει μάλλον περισσότερο τον αυτοκρατορικό ταξιδιώτη του Pratt, για τον οποίον οι κόσμοι που συναντά υπάρχουν ώστε αυτός να τους αποικίσει, γλωσσικά και πολιτισμικά. Παρόλα αυτά, η υποτιθέμενη υπεροχή που υπονοεί η ονοματοδοσία του Γουιλ αντισταθμίζεται από την γνήσια έκπληξή του με το γεγονός ότι η Αγγλική γλώσσα ομιλείται παντού. Ο Γουίλ γνωρίζει τουλάχιστον τα ελαττώματά του. Εκπλήσσεται που, όπου κι αν ταξιδέψουν, τα Αγγλικά των περισσότερων ανθρώπων είναι «απρόσκοπτα». 

«Εγώ κατείχα εξήντα λέξεις από τα Ισπανικά, κι ο Χαντ ίσως τις διπλάσιες στα Γαλλικά, κι αυτό ήταν όλο. Πώς είχε συμβεί αυτό; Ο κάθε άνθρωπος στον κόσμο ήξερε περισσότερα από 'μας, σχετικά με το οτιδήποτε, κι αυτό το απεχθανόμουν και μετά το έβρισκα τρομερά παρήγορο (220).

   Ο Γουίλ επίσης νιώθει βαθιά ντροπιασμένος όταν ο Χαντ μιλάει σπαστά Αγγλικά σε όσους δεν τα μιλάνε ως μητρική γλώσσα. Στο Ντακάρ, o Χαντ επικοινωνεί με αυτό που ο Γουίλ αποκαλεί Σενεγαλέζικη προφορά, δηλαδή «μια προφορά σχεδόν Βρετανική, όμως σε πιο αργή εκδοχή της, με πολύ νεύμα από μέρους του» (48). Γιατί λοιπόν ο Γουίλ να βρίσκει παρηγοριά στην υποτιμητική στάση του Χαντ, ή στην συνειδητοποίηση πως ο υπόλοιπος κόσμος γνωρίζει περισσότερα από τον ίδιο; Ίσως κατά μέρους λόγω τύψεων: αν οι δυο ταξιδιώτες σε έναν βαθμό νιώθουν πως λειτουργούν ως πρεσβευτές της χώρας τους, τότε κάποια από την εχθρικότητα που περιμένουν να συναντήσουν από τους καχύποπτους ενάντια στην εξωτερική πολιτική των ΗΠΑ μπορεί τουλάχιστον να αμβλυνθεί από την σχετική άγνοιά τους, η οποία τούς καθιστά άκακους κι ανεπίκριτους. Θα μπορούσε επίσης να οφείλεται στην παρηγοριά που βρίσκει κανείς σε έναν κόσμο που συμβιβάζεται με τα στερεότυπα και τις προκαταλήψεις. Οι εκλεπτυσμένοι, κοσμοπολίτες, πολύγλωσσοι γηγενείς είναι το Άλλο για τον Αμερικανό ταξιδιώτη, ο οποίος διαθέτει ελάχιστη γνώση κι ακόμα λιγότερο ενδιαφέρον για τον υπόλοιπο κόσμο, κι ακόμα κι αν ο Γουίλ αποδεχόμενος αυτή την απλούστευση πρέπει να παραδεχθεί την ίδια του την κατωτερότητα, μπορεί τουλάχιστον να βρει παρηγοριά σε έναν κόσμο όπου τα στερεότυπα ενισχύονται αντί να αμφισβητούνται.
   Προς τιμήν του Έγκερς, αν η επικοινωνία σε σπαστά Αγγλικά χρησιμοποιείται για κωμικούς σκοπούς, τότε είναι πάντα εις βάρος των Αμερικάνων. Στο μυθιστόρημα του Φόερ, κάποιες φορές είναι δύσκολο να αποφασίσουμε αν θα έπρεπε να γελάμε με τον, ή μαζί με τον, Ουκρανό αφηγητή μας. Η Laura Miller περιέγραψε την εκδοχή Αγγλικών που μιλά ο Άλεξ ως παρόμοια με «ένα ανεξέλεγκτο ποτιστικό λάστιχο που έχει την βρύση του ανοιχτή στο τέρμα και μένει να χτυπιέται σαν το ψάρι πάνω στο καλοκαιρινό γρασίδι. [Ο αφηγητής έ]χει λεξικό συνωνύμων, και να πέσει φωτιά να τον κάψει αν δεν το χρησιμοποιήσει.» Κι όμως η Miller συνεχίζει και διατείνεται πως κατά το τέλος του μυθιστορήματος ο Άλεξ καταντά πολύ καλύτερος συγγραφέας από ότι ο Τζόναθαν, και «τα κουτσά Αγγλικά του πυρακτώνονται από ευγλωττία.»[12] Παρομοίως, η Francine Prose ξεκινά μια κριτική της εφιστώντας την προσοχή μας στην «ξεκαρδιστική πρόζα»[xvii] του μυθιστορήματος, και περαιτέρω σχολιάζει πως «απ' το Κουρδιστό Πορτοκάλι του Anthony Burgess είχαμε να δούμε την Αγγλική γλώσσα να κακοποιείται και να ενεργοποιείται ταυτόχρονα, με τόση ευφυία και τέτοιο μπρίο.»[13] Μοιάζει παράξενο το ότι η Αγγλική γλώσσα ενεργοποιείται από έναν Αμερικάνο συγγραφέα που ομιλεί με την φωνή ενός μυθοπλαστικού Ουκρανού που γράφει στα Αγγλικά, κι όμως το στοίχημα τελικά κερδίζεται διότι αυτή η τακτική υποστηρίζεται πλήρως από τις κυριότερες θεματικές ανησυχίες του βιβλίου, και μάλιστα τις ενισχύει. Σε κριτική του μυθιστορήματος στην εφημερίδα The Guardian, ο Mark Lawson σημειώνει πως «ο Σάφραν Φόερ μεταδίδει μέσω γλώσσας ένα μήνυμα που κατώτεροι συγγραφείς μπορεί να εξέφραζαν εκδοτικά: την αναξιοπιστία της ανοικοδόμησης γεγονότων από ξένες χώρες.»[14] Το ίδιο αποτέλεσμα επιτυγχάνεται στα τμήματα του μυθιστορήματος που ασχολούνται με τον μυθοπλαστικό Φόερ και το επινοημένο του χρονικό του Τραχίμπροντ: εκεί που ο Άλεξ μοιάζει να παλεύει να βρει την σωστή λέξη, ο Τζόναθαν αφήνει το αφήγημά του να διαλυθεί πλήρως: καθώς η ιστορία του φτάνει στην Ναζιστική καταστροφή του Τραχίμπροντ, καταλήγει με σελίδες γεμάτες από τελείες και με μια κατάρρευση της σύνταξης και της στίξης. Η γλώσσα και των δύο αφηγητών, λοιπόν, υπονοεί πως υπάρχουν πράγματα για τα οποία οι αφηγητές δεν διαθέτουν λέξεις. Αυτό μπορεί να είναι κοινοτοπία, όμως σώζεται από το κλισέ επειδή ζητά να αναγνωστεί στο ευρύτερο πλαίσιο αναφοράς που χρησιμοποιείται στο βιβλίο. Με άλλα λόγια, το μυθιστόρημα δεν θέτει απλά το πολλαπλώς προβαρισμένο επιχείρημα πως η γλώσσα μπορεί να είναι ανεπαρκές όχημα για την έκφραση της μνήμης και του τραύματος, αλλά προχωρά ένα βήμα παραπέρα και προτείνει πως όχι μόνο η γλώσσα μας, αλλά κι οι γνωστικές μας ικανότητες και τα πολιτισμικά μας πλαίσια αναφοράς, δεν μπορούν πια να μάς βοηθήσουν να κατανοήσουμε έναν κόσμο που αλλάζει ταχύτερα από όσο μπορούμε να προσαρμοστούμε σε αυτόν.
   Όταν ο Άλεξ κι ο Τζόναθαν βρίσκουν την γυναίκα που ίσως να είναι η Ογκουστίν, ζητάνε να τούς οδηγήσει στο Τραχίμπροντ.

'Δεν υπάρχει Τραχίμπροντ πια,' απαντά εκείνη. 'Πήγαινέ μας εκεί,' είπε ο Παππούς. 'Δεν υπάρχει τίποτα να δείτε. Είναι μόνο ένα χωράφι. Θα μπορούσα να σας παρουσιάσω οποιοδήποτε χωράφι και θα ήταν το ίδιο με το να σας παρουσίαζα το Τραχίμπροντ.' 'Έχουμε έρθει για να δούμε το Τραχίμπροντ,' είπε ο Παππούς, 'και θα μας πας στο Τραχίμπροντ.' (154-5).

Αν το Τραχίμπροντ έχει σβηστεί από τον χάρτη, δεν έχει άραγε δίκαιο η Ογκοστίν να λέει πως ένα άδειο χωράφι είναι το ίδιο με ένα άλλο; Επιπροσθέτως, αν το μέρος έχει αφανιστεί, μπορεί ο Τζόναθαν ακόμα να ισχυρίζεται πως ακολουθεί τα ίχνη της γενεαλογίας του όταν φτάνει σε ένα μέρος που δεν υπάρχει πια;Παρόμοια ερωτήματα σχετικά με την απόκτηση γνώσεων περί ταυτότητας και χώρου, και σχετικά με την γεωγραφική κι ιστορική ακρίβεια, απασχολούν τους Γουίλ και Χαντ στα ταξίδια τους. Ο Χαντ εκπλήσσεται ανακαλύπτοντας πως το Μαρόκο δεν είναι ολόκληρο μια έρημος, κι ο Γουίλ σχολιάζει πως αυτό «αποδεικνύει τα μεγάλα κενά γνώσης που προκύπτουν όταν κανείς πληροφορείται κατά κύριο λόγο απ' το Ίντερνετ» (162). Όταν ο Τάαβι τούς παρουσιάζει μια εκδοχή της ζωής στην Εσθονία που δεν ταιριάζει με τις πληροφορίες στο βιβλίο-οδηγό τους, εκείνοι ταράζονται:

Τίποτα δεν ήταν αλήθεια. Τίποτα στον οδηγό δεν ήταν αληθινό πέρα από τους χάρτες. Άραγε είναι οι χάρτες αληθινοί; Τίποτα άλλο δεν ήταν αλήθεια. Η λέξη γεγονός δεν μπορούσε να υπάρχει. Όλα τα γεγονότα άλλαζαν καθ' οδόν για το τυπογραφείο (271-2).

   Μετά-εθνικές θεωρίες και θεωρίες παγκοσμιοποίησης μπορούν κάλλιστα να περιγράφουν έναν κόσμο αλλαγμένο, όμως το EverythingisIlluminated και το YouShallKnowOurVelocityαποδεικνύουν πως, για τα άτομα που δεν είναι «τίποτα το ιδιαίτερο», οι αλλαγές αυτές δεν έχουν τροποποιήσει ακόμα τις παλιότερες κατηγορίες κι αντιλήψεις περί ταξινόμησης και νοηματοδότησης του κόσμου.
   Στο Postmodernism, or, TheCulturalLogicofLateCapitalism,[xviiii] ο FredricJamesonπρολογίζει μια συζήτηση περί του ξενοδοχείου WestinBonaventure[xix]του Λος Άντζελες με την εξής παρατήρηση:

Ο υπαινιγμός μου είναι πως εμείς οι ίδιοι, τα ανθρώπινα υποκείμενα που τυχαίνει να βρεθούμε σε αυτόν τον νέο χώρο, δεν έχουμε συμβαδίσει με αυτού του είδους την εξέλιξη˙ έχει υπάρξει κάποια μετάλλαξη στο αντικείμενο που μέχρι τώρα δεν συνοδεύεται από ισοδύναμη μετάλλαξη στο υποκείμενο. Δεν διαθέτουμε ακόμα τον αντιληπτικό εξοπλισμό που να ταιριάζει σε αυτόν τον νέο υπερχώρο, όπως θα τον αποκαλέσω, εν μέρει επειδή οι αντιληπτικές μας συνήθειες διαμορφώθηκαν σε έναν χώρο παλαιότερου τύπου που έχω αποκαλέσει χώρο υψηλού μοντερνισμού. [15]

   Τα σχόλια του Jameson πάνω στην μετά-μοντέρνα αρχιτεκτονική μπορούν να εφαρμοστούν εξίσου στην εμπειρία της παγκοσμιοποίησης που διερευνάται στα δύο μυθιστορήματα. Ιδέες περί γλώσσας, η έννοια της ταυτότητας συνδεδεμένη με τον χώρο και τα σύνορα, η συγχώνευση της ιστορίας με τον γεωγραφικό χώρο, είναι ιδέες που οι χαρακτήρες στα δύο μυθιστορήματα δυσκολεύονται να εγκαταλείψουν, ακόμα κι όταν ο νέος χώρος γύρω τους υπαινίσσεται πως ο κόσμος έχει προχωρήσει παρακάτω. Παράδειγμα αυτής της αντίληψης αποτελεί επίσης και το πάθος του Χαντ με την κβαντική φυσική. Ο Χαντ μιλά στον Γουιλ για «έναν τύπο που λέγεται Deutch» ο οποίος διατείνεται πως

[Ό]λα υπάρχουν σε ένα μάτσο κόσμους ταυτόχρονα. Όλοι είμαστε φτιαγμένοι από τα ίδια ηλεκτρόνια και πρωτόνια, ε, οπότε αν αυτά υπάρχουν σε πολλά μέρη ταυτόχρονα, και μπορούν να τηλεμεταφερθούν, τότε θα πρέπει να υπάρχουν πολλαπλοί 'εμείς', και πολλαπλοί κόσμοι, συγχρόνως (111).

   Στην πραγματικότητα, οι Γουίλ και Χαντ συναντάνε όχι τόσο πολλαπλούς εαυτούς και πολλαπλούς κόσμους όσο μάλλον μια ομοιότητα που δεν μπορούνε πλήρως να κατανοήσουν ή να περιγράψουν. Εν τέλει, οι ταξιδιώτες και στα δύο βιβλία μένουν «ανενθουσίαστοι στο μέγιστον» διότι ο κόσμος που συναντούν δεν φτάνει τις υψηλές προσδοκίες τους περί ανακάλυψης, διαφυγής, περιπέτειας, ή θαυμασμού. Οι Γουίλ και Χαντ περνάνε τον Ατλαντικό και τελικά γνωρίζουν ανθρώπους πολύ παρόμοιους με τους ίδιους, ενώ ο Τζόναθαν επιστρέφει από την Ουκρανία έχοντας αποτύχει να βρει τον τόπο και τους ανθρώπους που στην φαντασία του αποτελούσαν το παρελθόν του παππού του˙ αντί να μάθει περισσότερα για την οικογένειά του, επιστρέφει σπίτι έχοντας μάθει το τρομερό μυστικό του Ουκρανού παππού του Άλεξ. Από μέρους του, ο Άλεξ εγκαταλείπει το όνειρό του να αποδημήσει στην Αμερική, και μένει σπίτι του να προσέχει την οικογένειά του.
   Τελικά, οι αινιγματικοί τίτλοι και των δύο βιβλίων αποδεικνύεται πως σχετίζονται με αντιλήψεις περί χώρου. Το «Everything is Illuminated» μπορεί να γίνει αντιληπτό, στην ιδιόλεκτο του Άλεξ, ως μια αναφορά στην επίλυση της πλοκής, όμως αυστηρά μιλώντας η φράση προέρχεται από το κομμάτι μαγικού ρεαλισμού του αφηγήματος του Τζόναθαν, όπου όταν οι άνθρωποι κάνουν έρωτα παράγουν μια λάμψη ορατή από το διάστημα. Παρόλο που αυτή η ιδέα μπορεί να μοιάζει ασύνδετη με τα κεντρικά θέματα του μυθιστορήματος, η εικόνα της γης ως μια σφαίρα που την βλέπουμε από το απώτερο διάστημα πράγματι υποδηλώνει, αν και κάπως αδέξια, την εμμονή του βιβλίου με έναν κόσμο που διαστέλλεται και συρρικνώνεται ταυτόχρονα. Ο τίτλος του Έγκερς προέρχεται από μια ιστορία που άκουσε ο Χαντ από τον Ρέιμοντ τον Χιλιανός σχετικά με τους προγόνους του, άτομα που πίστευαν στην «προσωρινότητα των τόπων. Είχαν μια περιέργεια για τους τόπους, ήξεραν πως υπήρχαν κι άλλα μέρη να πάει κανείς, οπότε όταν εκείνοι οι τύποι [οι Ισπανοί Κονκισταδόρς] κυνηγάνε να τούς πάρουνε τον τόπο, [οι πρόγονοί μου] δεν είναι ακριβώς ενθουσιασμένοι, αλλά ταυτόχρονα δεν νιώθουν να τούς ανήκει ούτε ο τόπος ούτε οτιδήποτε άλλο, οπότε … Προχωράνε παρακάτω. Συνεχίζουν να κινούνται. Υπήρχαν πολλά να δούνε» (326). Πριν να φύγουν, αφήνουν πίσω ένα μήνυμα για τους Κονκισταδόρς, που λέει «YOU SHALL KNOW OUR VELOCITY»[xx]—η εξήγηση του Έγκερς για τον μυστηριώδη τίτλο του λειτουργεί καλύτερα από αυτήν του Φόερ, κι είναι μια εξήγηση που συνενώνει την ιδέα του χώρου με την ιδέα της κίνησης και της αλλαγής κι επίσης με φέρνει στο τελικό μου επιχείρημα. ΄Όταν ο παππούς του πραγματικού Τ. Σ. Φόερ ξέφυγε από τους Ναζί, το χωριό του βρισκόταν στην Πολωνία κι όχι στην Ουκρανία. ΄Όταν τα δύο αυτά μυθιστορήματα δημοσιεύτηκαν μόλις τρία χρόνια πριν [από το 2006], την Λετονία, την Εσθονία, και την Ουκρανία θα τις αποκαλούσαμε πρώην Σοβιετικά κράτη. Σήμερα, την Λετονία και την Εσθονία μπορούμε σαφώς να τις αποκαλέσουμε Ευρωπαϊκές χώρες εξαιτίας της εισαγωγής τους στην Ευρωπαϊκή Ένωση. Η Ουκρανία πέρασε την Πορτοκαλί Επανάστασή[xxi] της, και θα αρχίσει να ψάχνει τρόπους να ισχυροποιήσει τους δεσμούς της με την Δύση, ενώ πρόσφατα διοργάνωσε τον Ευρωπαϊκό Μουσικό Διαγωνισμό Eurovision. Για να παραθέσω τα λόγια του Γουίλ μια τελευταία φορά, «Όλα τα γεγονότα αλλάζουν καθ' οδόν για το τυπογραφείο.»

REFERENCES

BAUDRILLARD, JEAN. America. Translated by Chris Turner. London: Verso, 1988
BLANTON, CASEY. Travel Writing: The Self and the World. New York and London: Routledge, 2002.
EGGERS, DAVE. You Shall Know Our Velocity. London: Penguin, 2003.
FOER, JONATHAN SAFRAN. Everything is Illuminated. London: Penguin, 2003.
JAMESON, FREDRIC. ''Notes on Globalization as a Philosophical Issue.'' In The Cultures of Globalization, edited by Fredric Jameson and Masao Miyoshi. Durham and London: Duke University Press, 1998.
----- S. Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism. London: Verso, 1991.
KAKUTANI, MICHIKO. ''Travelers in a Giving Mood, But Agonizing on the Way.'' In The New York Times, 8 October, 2002, Late Edition, Final, Section E, Column 3, 7.
LAWSON, MARK. ''Guile by the Mile.'' In The Guardian, 8 June 2002 <http://books.guardian.co.uk/ reviews/generalfiction/0,6121,729347,00.html
LEONARD, JOHN. ''We Are the Fourth World.'' In The New York Times, 10 November, 2002, Late Edition, Final, Section 7, Column 1, 9.
MIGNOLO, WALTER D. ''Globalization, Civilization Processes, and the Relocation of Languages and Cultures.'' In The Cultures of Globalization, edited by Fredric Jameson and Masao Miyoshi. Durham and London: Duke University Press, 1998.
MILLER, LAURA. ''Everything is Illuminated by Jonathan Safran Foer,'' 26 April 2002. <http:// www.salon.com/books/review/2002/04/26/foer/print.html
PRATT, MARY LOUISE. Imperial Eyes: Travel Writing and Transculturation. New York: Routledge, 1992.
PROSE, FRANCINE. ''Back in the Totally Awesome USSR'' In The New York Times, 14 April 2002, late Edition, Final, section 7, column 1,8.
WARD, GEOFF. The Writing of America: Literature and Cultural Identity from the Puritans to the Present. Cambridge: Polity, 2002.


[1] Foer, Everything Is Illuminated, 32. Hereafter page references will be given in the body of the text.
[2] Kakutani, ''Travelers in a Giving Mood,'' 7.
[3] Leonard, ''We Are the Fourth World,'' 9.
[4] Prose, ''Back in the Totally Awesome USSR,'' 8.
[5]Blanton, Travel Writing, 15-6.
[6]Pratt, Imperial Eyes, 4.
[7] Baudrillard, America, 29.
[8] Eggers, You Shall Know Our Velocity, 71. Από εδώ και στο εξής, αναφορές σε σελίδες θα βρίσκονται ενσωματωμένες στο κυρίως κείμενο.
[9] Jameson, ''Notes on Globalization,'' 55.
[10] Ward, The Writing of America, 11.
Mignolo, ''Globalization, Civilization Processes,'' 59.
[12]Miller, www.salon.com
[13]Prose, 'Back in the Totally Awesome USSR,'' 8
[14]Lawson, ''Guile by the Mile''.
[15]Jameson, Postmodernism, 38-9.


[i] Everything is Illuminated, Μτφ.: Ta Πάντα Φωτίζονται.
[ii] You Shall Know Our Velocity: Μτφ.: Θα Γνωρίσετε την Ταχύτητά Μας.
[iii] Buddy movie: Ταινία με επίκεντρο κάποια περιπέτεια με πρωταγωνιστές δύο φίλους, με μεγάλη παράδοση στον Αμερικανικό κινηματογράφο. // Road Novel: Αφήγημα με επίκεντρο το οδικό ταξίδι στην Αμερική, με κυριότερο εκπρόσωπο το On the Road του Τζακ Κέρουακ. // Και οι δύο όροι συνήθως χρησιμοποιούνται αμετάφραστοι και στα ελληνικά γράμματα
[iv] Shareware: οποιοδήποτε πρόγραμμα λογισμικού που μπορεί κανείς να κατεβάσει δωρεάν αλλά για περιορισμένη χρονική διάρκεια, και στην συνέχεια χρειάζεται να πληρώσει κάποιο ποσό για να συνεχίσει την χρήση.
[v] Αναφορά στο ποίημα του Walt Whitman, 'Song of Myself'.
[vi] Το Grand Tour ήταν έθιμο του 17ου-18ου αιώνα, ένα κατά παράδοση ταξίδι που διέσχιζε την Ευρώπη. Συνηθιζόταν από τους εύπορους νεαρούς Ευρωπαίους στην ηλικία ενηλικίωσης των 21 ετών. Το ίδιο το ταξίδι αντιμετωπιζόταν ως μια τελετή ενηλικίωσης, και στόχευε στην διαπαιδαγώγηση και μόρφωση του νεαρού πολίτη.
[vii] Βλέπε σχόλιο iii.
[viii] 'Condo' από το Condominium, δηλαδή πολυκατοικία. Συχνά χρησιμοποιείται και ως 'διαμέρισμα σε πολυκατοικία'.
[ix] North Side: Εκτεταμένη περιοχή του Σικάγο γνωστή για τον υπερβολικό της πλούτο.
[x] Θεωρία Salad Bowl (Σαλάτα) ή συνώνυμα Mosaic (μωσαϊκό) vs. Melting Pot (χωνευτήριο) = Οι δύο αυτές αντίθετες θεωρίες περιγράφουν τι συμβαίνει όταν διαφορετικοί πολιτισμοί αναμιγνύονται γεωγραφικά. Στην πρώτη θεωρία (σαλάτα ή μωσαϊκό), οι διάφορες εθνικές ομάδες διατηρούν την διαφορετικότητά τους ενώ ταυτόχρονα λειτουργούν ως μέρος του συνόλου. Στην δεύτερη (χωνευτήριο) οι διαφορετικές εθνικές ομάδες ενώνονται με τον χρόνο προς μια ενιαία ομάδα. Στον Καναδά παρουσιάζεται η πρώτη, ενώ στην Αμερική η δεύτερη.
[xi] Εξήγηση της διπλής έννοιας του assumption (assume) ως 'υποθέτω' αλλά κι ως 'υιοθετώ' (πχ. μια άποψη, μια στάση).
[xii] Το στέτλ (στα Αγγλικά: shtetl) είναι Εβραϊκός όρος που περιγράφει μικρές πόλεις, κατοικημένες κυρίως από Ασκενάζι Εβραίους, που υπήρχαν στην Ανατολική Ευρώπη πριν το Ολοκαύτωμα. Ο όρος κουβαλά οικονομικο-πολιτισμικές και κοινωνικές συνδηλώσεις, τονίζοντας τις διαφορές ενός στέτλ με τους τριγύρω μη-Εβραϊκούς πληθυσμούς.
[xiii] The Ukraine: Το οριστικό άρθρο 'the' στερείται απευθείας μετάφρασης στα ελληνικά. Ο κοντινότερος τρόπος να αποδοθεί το the Ukraine θα ήταν μάλλον το γραμματικά εσφαλμένο 'το Ουκρανία', καθώς με την μετάπτωση της λέξης από θηλυκό σε ουδέτερο γένος το όνομα θυμίζει λιγότερο χώρα και περισσότερο περιοχή επαρχίας.
[xiv] Lingua Franca: η καθιερωμένη γλώσσα, αυτή που χρησιμεύει ως γέφυρα για την επικοινωνία λαών που μιλάνε διαφορετικές γλώσσες.
[xv] Busboy: υπάλληλος εστιατορίου που ασχολείται με τον καθαρισμό και το στήσιμο των τραπεζιών καθώς κι άλλες μικρο-εργασίες // Βartender: μπάρμαν.
[xvi] Βλέπε σχόλιο viii.
[xvii] Πρόζα: συνώνυμο του 'πεζογραφία' και 'πεζός λόγος'
[xviii] Μετάφραση: Μεταμοντερνισμός, ή, η Πολιτισμική Λογική του Ύστερου Καπιταλισμού
[xix] Westin Bonaventure hotel: 33-όροφο ξενοδοχείο στο Λος Άντζελες της Καλιφόρνια, κατασκευασμένο την δεκαετία του 70, αντικείμενο μελέτης για την μετα-μοντέρνα αρχιτεκτονική.
[xx] Βλέπε σχόλιο ii.
[xxi]
Orange Revolution / Πορτοκαλί Επανάσταση: Στις Ουκρανικές εκλογές του 2004 μεταξύ των κορυφαίων υποψηφίων Γιούσενκο και Γιανουκόβιτς ακολούθησαν έντονες κι εκτεταμένες διαμαρτυρίες από τους οπαδούς του πρώτου, οι οποίοι υποστήριζαν πώς ο δεύτερος κέρδισε τις εκλογές με αθέμιτες και παράνομες διαδικασίες. Τελικά οι διαμαρτυρόμενοι δικαιώθηκαν, και διοργανώθηκε επαναληπτική ψηφοφορία με εξονυχιστικό έλεγχο και μεγάλη διαφάνεια, που τελικά εξέλεξε τον Γιούσενκο.

Ασημίνα Ξηρογιάννη - Η λογοτεχνία πορεύεται ακάθεκ...
Κώστας Καβανόζης - Από τον εαυτό μας κατ’ ανάγκη θ...
 

ΣΧΟΛΙΑ

Δεν υπάρχουν ακόμη σχόλια. Γίνετε ο πρώτος που θα υποβάλει ένα σχόλιο
Guest
Τετάρτη, 08 Φεβρουαρίου 2023

Captcha Image

Υποστηρικτές

Για να λαμβάνετε ενημέρωσεις, για όλες τις δράσεις του Culture Book, εγγραφείτε στο newsletter μας

Please enable the javascript to submit this form


© 2015 - 2020 Γραφείον Ποιήσεως. All Rights Reserved