Κριτική - Παρουσίαση

DSC_8539_-16

DSC_8117_-16

DSC_3600_21

DSC_3597_21

DSC_3569_20

Το μεταϋπερρεαλιστικό σώμα στην ποιητική του Αντώνη Τσόκου - Κριτική από τον Δήμο Χλωπτσιούδη

portrait.jpg-antonis_tsokos

    Το μεταμοντέρνο ανθρώπινο σώμα ως εμπόρευμα αποτελεί ένα βιομηχανοποιημένο αντικείμενο προς τέρψη. Εκτίθεται άλλοτε σε μία αισθησιακή απεικόνιση και άλλες φορές αντιμετωπίζεται ως ένα αντικείμενο μίσους. Βασανισμοί και δολοφονίες εισρέουν καθημερινά μέσω δημοσιογραφικών εκπομπών και ταυτόχρονα αισθησιακές εικόνες και πρότυπα ομορφιάς που τραυματίζουν το σώμα κυριαρχούν σε γωνιά. Αυτή την εικόνα, του τραυματισμένου και συνάμα αισθησιακού, έρχεται να ανατρέψει η τελευταία ποιητική συλλογή του Αντώνη Τσόκου «από την Εμμανουήλ Μπενάκη ως τα μεσάνυχτα» (Γαβριηλίδης, 2019), μέσα από τη διαθλασμένη προσέγγιση του μεταϋπερρεαλισμού. Η συλλογή αποτελεί μία ενιαία σύνθεση με αυτόνομα ποιήματα που διαχωρίζονται σε τέσσερις ενότητες που εισάγονται από ένα υπερρεαλιστικό αφήγημα.
    Το σώμα είναι διαρκώς παρόν στη συλλογή του Τσόκου. Ο ποιητής "ακτινογραφεί" το ανθρώπινο σώμα ως διασπασμένα όργανα: κρανίο, μάτια, αίμα, χέρια, χείλη, στομάχι, λαιμό, καρδιά. Κατά "ομηρική" ειρωνεία, η περιεκτική λέξη «σώμα» απουσιάζει παντελώς από τη ρητορική της συλλογής, ενώ το «κορμί» εμφανίζεται μόνο μία φορά. Ο πόνος και το τραύμα καταγράφονται σταθερά στο ποιητικό πλάνο. Μέσα από τον ονειρικό/παραμορφωτικό φακό του Τσόκου το σώμα εμφανίζεται τραυματισμένο και ανάπηρο[1]. Μέσα από την προβολή του ταλαιπωρημένου ή νεκρού σώματος ο δημιουργός καλεί τον ακροατή/αναγνώστη να στοχαστεί για τον τρόπο που το μεταμοντέρνο σώμα αποτυπώνεται στην τέχνη. Το σώμα του Τσόκου δεν είναι αισθησιακό, δεν είναι εμπόρευμα. Είναι γήινο, φθαρμένο από τον χρόνο και αποτυπώνει την ανθρώπινη τραγικότητα. Έρχεται σε πλήρη αντίθεση με την αισθησιακή απεικόνιση στις οθόνες.
    Η ακεραιότητα και η αρτιότητα μοιάζουν να απειλούνται διαρκώς, τονίζοντας τη μακαριότητα της απουσίας συνείδησης[2] και το απρόβλεπτο της ανθρώπινης μοίρας[3]. Η ποιητική έκφραση του παραλόγου[4] μειώνει τον πόνο. Ο αναγνώστης ξαφνιασμένος από τα ανοικειωτικά αφηγηματικά πλάνα και την απρόσμενη εικονοπλασία, στοχάζεται μακριά από τον τετριμμένο λυρικό τρόπο, που στοχεύει άμεσα στο ρομαντικό συναίσθημα. Η ψυχρή και αποστασιοποιημένη αφήγηση απομακρύνεται από τον εύκολο συναισθηματισμό και τη μοιρολατρία. Το ποιητικό παράλογο[5] αισθητοποιεί τον σύγχρονο παραλογισμό, που ενώ εκθέτει το σώμα ως υλικό καταναλωτικό προϊόν, αδιαφορεί για αυτό και το καταστρέφει. Το σώμα αποτελεί ένα καπιταλιστικό αγαθό, συνδέεται με τον «φετιχισμό του εμπορεύματος» ως βιομηχανοποιημένο προϊόν.
    Μέσα όμως στο νεκρικό τοπίο, το γεμάτο φθορά και θάνατο, η ποιητική του Τσόκου αποπνέει μία "περίεργη" αισιοδοξία. Στην αναγνωστική πρόσληψη η οπτιμιστική διάθεση εξάγεται από τη ζωντάνια της ποιητικής του. Δυναμικές εικόνες συμφύρονται σε ένα πολυφωνικό κείμενο, διατηρώντας στην εναλλαγή τους μία κινηματογραφική παραστατικότητα. Η υπερρεαλιστική ροή γεμίζει χρώμα και κίνηση. Μεταφορές με καταγωγή στην υπερρεαλιστική παράδοση ζωντανεύουν το ποιητικό κάδρο. Μυρωδιές και ήχοι με θεατρική παραστατικότητα ξεπετάγονται από την πεζόμορφη φόρμα σαγηνεύοντας τον αναγνώστη. Κοινωνικές παραστάσεις συμπλέκονται με το φυσικό στοιχείο σε έναν καμβά γεμάτο χρώματα και κίνηση. Το τραυματισμένο αποδιοργανωμένο σώμα συνδέεται με λουλούδια[6].
    Ο Τσόκος απεγκλωβίζεται από τη λογική της αναπαράστασης και σπάει τα δεσμά της ρεαλιστικής απεικόνισης του ανθρώπινου σώματος, με όχημα τη συνειρμικότητα και τη φαντασία. Αρνείται τους περιορισμούς στο λεξιλόγιο, τη στιχουργική και λογική αλληλουχία μέσα από απρόσμενους συνδυασμούς λέξεων και εικόνων, προάγοντας την απελευθέρωση από τον "ρασιοναλισμό" που εμπορεύεται τελικά το σώμα. Σε μια εποχή σύγχυσης νοημάτων και μηνυμάτων, ο δημιουργός αξιοποιεί την υπερρεαλίζουσα γλώσσα ως μέσο αντίστασης στην παρακμή των σημασιοδοτήσεων. Απέναντι στη διάσταση μεταξύ πραγμάτων και λέξεων, ιδεών και σημείων -κατά τον Artaud- προάγεται μία συναισθηματική λειτουργία της γλώσσας με στόχο «ξανακερδίσει με ένα άλμα τη στιγμή της γέννησης του signifier» (Breton).
    Η μεταϋπερρεαλιστική ποιητική του αποσαρθρώνει τον οικείο λόγο και την τυποποιημένη γλώσσα. Η σουρεαλιστική γλώσσα του προβάλλει μια αμφίθυμη στάση απέναντι στην τυποποίηση της καθημερινής γλώσσας και του νοήματος. Απαξιώνει τον ορθολογισμό και την ασυναισθηματική γλώσσα της επικοινωνίας, που συνδέεται με τον εξουσιαστικό λόγο ως κομμάτι μιας βιομηχανοποιημένης κουλτούρας. Μετασκευάζει το νόημα, τόσο από σημειολογική άποψη όσο και ως αντικείμενο μελέτης –ή όπως έλεγε ο Rimbaud στο «L'alchimie du verbe» ενέχει «μετασχηματιστικές δυνάμεις οπτικής και λεκτικής ψευδαίσθησης».
    Ο μεταϋπερρεαλισμός του Τσόκου αναζητά να ξανακερδίσει την προσοχή του ακροατή/αναγνώστη θέτοντας ως καθήκον του τη νοηματοδότηση του ποιητικού κειμένου. Ο αναγνώστης μετά το τέλος της ανάγνωσης έκπληκτος προσπαθεί να κατανοήσει το ποιητικό κείμενο και να αντιμετωπίσει τις εισόδους του παράλογου ερμηνεύοντας τη λειτουργία τους. Έτσι, όμως το κείμενό του ανοίγει σε μία ερμηνευτική πολλαπλότητα. Ιστορικά ο υπερρεαλισμός διαδραμάτισε σημαντικό ρόλο στην αποδόμηση του νοήματος και οδήγησε σταδιακά σε αυτό που η λογοτεχνική θεωρία είδε ως ανοιχτό ή αινιγματικό κείμενο. Έτσι, και η ποιητική του του Τσόκου δεν απαιτεί την αποκρυπρογράφηση των κρυπτικών κειμένων.
    Η στροφή αυτή στον ακροατή/αναγνώστη προάγει μία αμήχανη υποκειμενική ερμηνεία. Η ποιητική αμηχανία θεμελιώνεται στην κίνηση μεταξύ κοινού και ατομικού. Ενώ η μετανεωτερικότητα προάγει τον ατομισμό, στην πραγματικότητα μέσα από την ιδεολογία επιχειρεί μία λανθάνουσα κομφορμιστική αντιμετώπιση του ατόμου, μέσω των αλτουσεριανών ιδεολογικών πυλώνων και της γκραμσιανής ηγεμονίας. Η υποκειμενική λοιπόν ερμηνευτική που αναδύεται μέσα από το πληθυντικό κείμενο του Τσόκου, συγκρούεται με την κυρίαρχη ιδεολογία της αισθητικής και ιδεολογικής μαζοποίησης.
    Παρενθετικά, ας σημειώσουμε ότι ο μεσοπολεμικός υπερρεαλισμός έδινε ιδιαίτερη έμφαση στο άτομο. Σε μία εποχή ολοκληρωτισμού (μία ακραία διάσταση της σύγχρονης μαζοποίησης), η ατομικότητα τέθηκε στο επίκεντρο, με έμφαση στο ασυνείδητο. Αντίθετα, η ατομικότητα του Τσόκου δεν απομακρύνει το άτομο από το σύνολο και δεν διαμορφώνεται το ύφος από κάποια ψυχαναλυτική θεωρία (αν και θα είχε ενδιαφέρον να εξεταστεί από τη σκοπιά της ψυχαναλυτικής κριτικής). Εγκαταλείπει την απαίτηση για ρεαλιστική θέαση των κοινωνικών συνθηκών, θέτοντας στον πυρήνα της προβληματικής του το άτομο. Την ίδια όμως στιγμή το κοινωνικό περιεχόμενο τοποθετεί το ιδιωτικό στο συλλογικό.
    Έτσι, το μεταϋπερρεαλιστικό στοιχείο δεν εμφανίζεται ως ιστορική συνέχεια του μεσοπολεμικού κινήματος ούτε καν των συγγενών μεταπολεμικών ρευμάτων. Μειώνει το βάρος του ονειρικού στοιχείου, την εξπρεσιονιστική εικαστική και τον «οπλισμό της ανεμελιάς», προάγοντας μία επαφή με την κοινωνική πραγματικότητα και τον ψυχισμό του σύγχρονου ανθρώπου. Η γραφή του δεν εγκαταλείπει τη μεσολάβηση της λογικής, αλλά απομακρύνεται από την τρέχουσα αισθητική. Προβάλλει μία κοινωνική υπερπραγματικότητα, ως μία αισθητική και ιδεολογική έκφραση χειραφέτησης από την κηδεμονία του εξουσιαστικού λόγου και την βιομηχανοποιημένης λογοτεχνίας, ένα παιχνίδι που συνδέει την κοινωνική αγωνία με τη φαντασιακή ορμή του άλογου, χωρίς να χάνει τη συνέχεια και την ενότητα.
    Η ποιητική αναζήτηση του Τσόκου είναι στραμμένη στον κοινωνικό χώρο. Μια ειρωνική διάθεση αναδύεται μέσα από το σουρεαλιστικό πνεύμα[7] συχνά με αλληγορικό χαρακτήρα[8]. Ένα βασικό χαρακτηριστικό της ρητορικής του Τσόκου είναι η συνεχής ανατροπή της αφήγησης με την παρεμβολή άσχετων εικόνων. Μέσα από το διαθλαστικό πρίσμα του μεταϋπερρεαλιστικού πνεύματος εισάγονται κοινωνικές αναπαραστάσεις[9] και αναμειγνύονται διαφορετικές εικόνες[10]. Διακρίνεται μία διαρκής "αντίφαση" στη γραφή του η οποία βυθίζει τον αναγνώστη στην αινιγματική οπτική του ποιητικού κειμένου. Η ποιητική πρόταση του Τσόκου, με την ανάδειξη του άλογου στρέφεται ενάντια στη θέαση του κοινωνικού ως απρόσωπου χώρου, αποσυναισθηματοποιημένου και ουδέτε

[1] βλ. σκάκι, αιτία θανάτου «έμφραγμα μυοκαρδίου», τυφλός ήλιος, ανθοδοχείο, καθαρές δουλειές, Μεγάλη Παρασκευή ή Θυσία, νόμος.
[2] βλ. γράμμα στον Μιγκέλ ντε Θερβάντες, αμήν και κάτι ακόμα.
[3] βλ. δύο και μισή.
[4] βλ. άνθρωποι κοινής ησυχίας, δανεικό φιλί.
[5] βλ. ξημέρωμα, περιμένοντας το καλοκαίρι, αριθμός ένα, σαράντα δύο, το ροδάκινο, Παρίσι, δύο και μισή, ξύπνα να σου πω ότι πέθανες, καθαρές δουλειές, καλοκαίρι, Μέριλιν, βρέχει, ρίζες, μυστικό, ράβοντας δίχτυα με βελόνες αχινών.
[6] βλ. από την Εμμανουήλ Μπενάκη ως τα μεσάνυχτα, οι πυροσβέστες, καλοκαίρι, ανθοδοχείο, Παρίσι, το ροδάκινο.
[7] βλ. γράμμα στον Μιγκέλ ντε Θερβάντες, θέσεις εργασίας, ξύπνα να σου πω ότι πέθανες, η βλάβη, 68.
[8] βλ. γράμμα στον Μιγκέλ ντε Θερβάντες, αμήν και κάτι ακόμα, θέσεις εργασίας, σαράντα δύο, Μαρία, κεντημένα τριαντάφυλλα.
[9] βλ. θέσεις εργασίας, η μαγκούρα, τυφλός ήλιος, περιμένοντας το καλοκαίρι, αριθμός ένα, σαράντα δύο, ξύπνα να σου πω ότι πέθανες.
[10] βλ. πνίγομαι, σκάκι, η μαγκούρα, σιντριβάνι, Μεγάλη Παρασκευή ή Θυσία, ξύπνα να σου πω ότι πέθανες, μετά, άστρο, τα λουλούδια των μπαρ, από την Εμμανουήλ Μπενάκη ως τα μεσάνυχτα, η τελευταία καρδιά του ξυλοπόδαρου.

Στάθης Ανδρουτσάκης
"Η αφήγηση του τόπου και ο τόπος ως αφήγηση" από τ...
 

ΣΧΟΛΙΑ

Δεν υπάρχουν ακόμη σχόλια. Γίνετε ο πρώτος που θα υποβάλει ένα σχόλιο
Guest
Τετάρτη, 23 Ιουνίου 2021

Captcha Image

Υποστηρικτές

Για να λαμβάνετε ενημέρωσεις, για όλες τις δράσεις του Culture Book, εγγραφείτε στο newsletter μας

Please enable the javascript to submit this form


© 2015 - 2020 Γραφείον Ποιήσεως. All Rights Reserved